Sola al mio matrimonio. Variazione sul format rom movie.

Roberto Silvestri 

"Vorrei imparare bene il francese e poi fare palestra e poi scatenarmi in discoteca (più di Kechiche ndr) e poi diventare poliziotta. Insomma. Prendere a pugni le vere carogne. Ho dei muscoli niente male...". Finalmente una "wonder woman" rom. O quasi. Si chiama Pamela e, coerente con una storia millenaria di avventura e fantasia nomade, non sopporta il fatto di rimanere ancorata ai propri set mentali e immaginari. Fugge dalla Romania verso l'Occidente, ma non riuscirà a far deragliare l'occidente latino nell'oriente latino... 

Alina Serban, Pamela, protagonista di "Sola al mio matrimonio"

E' uscito nelle sale il 5 marzo, ma le sale non si riaprono e non si torna al cinema, Sola al mio matrimonio. Film di alta qualità belga del 2018 ambientato nella Liegi mista, vallona ma anche un po' fiamminga, diretto dalla documentarista all'opera prima di fiction Marta Bargman, fotografato da Jonathan Ricquenbourg (Banat, Sherazhade) e musicato impeccabilmente dal rumeno Vlaicu Golcea, è un'opera che si adegua al format collaudato del rom/sinti movie civile e responsabile, da finanziamenti pubblici euro doc, attento al conflitto responsabile ma anche all'incontro sano tra culture ibride. Cioè al modello love story plausibile ma impossibile tra noi e loro. 122 minuti di tentativo di relazione sentimentale frustrata, di nozze quasi sfiorate, tra Alina Serban, nel ruolo di Pamela, una bella e sanguigna ragazza madre rom di villaggio, che abbandona in Romania alla nonna (superba cantante di strada) e a un amico teenager la figlioletta (ma tiene segreta la cosa), e Bruno (Tom Vermeir), un gadjo cittadino, benestante, impiegato, lavoratore ma sbiadito e impaurito dall'altro sesso, conosciuto via internet attraverso le agenzie matrimoniali web, attratto da un legame che lo metta meno in crisi perché si tratta di approfittare di una superiorità culturale, linguistica e sociale. Noi sopra loro.

Come in tanti altri melodrammi simili, di Soldini, Zangardi, Bellocchio o Sally Potter per esempio, vivificati dal sub plot interraziale appassionati, le emozioni sgorgano forte, anche se interiori, ma la visione inguaribilmente e inevitabilmente è monoculare. Quando una madre si sgancia così facilmente dal proprio pargolo per la nostra cultura iconica si prova un insopprimibile e definitivo brivido di orrore, che Bargman, pur dando prova di eccellere in quella che Pasolini chiamava "ideologia formale", controllo poetico-politico dei procedimenti narrativi e stilistici, non li utilizza per criticare l' "ideologia politica" imperante e un po' razzista nell'eurozona. Viene sempre in mente il bellissimo e dimenticato film di John Badham Floating away (1998) dove sul tabù della maternità come astrazione si costruisce un teorema del tutto storicizzato. Immaginatevi Madonna, bimbo e bottiglia di whisky, per avere un'idea della sequenza più insostenibile di quel film che è costato l'espulsione di Badham dal grande giro. E di Rosanna Arquette, soprattutto. 

Il masnifesto di Floating Away di John Badhan (1998) 

La dozzina di film, e oltre, di Toni Gatlif, invece, antropologicamente corretti perché diretti da un cineasta francese colto, sofisticato e indocile allo stato di cose presente, non solo rom ma anche capace di maneggiare meglio la complessità degli sguardi divergenti sul mondo, ovviamente ci offrono squarci di 'realtà' più conturbanti, vertiginosi, anche irrazionali e meno per bene. Hanno funzione devastante non corroborante, per l'immaginario. E' Gatlif che smaschera film dopo film la miseria dello sguardo unico e di mercato rapace sul mondo così come le ingiustizie passatiste dell'ideologia tradizionalista. E ci invita a trattare le istanze conflittuali di indios stanziali e indios vaganti in stato di allarme come modelli di comportamento e percezione delle cose più scientifici e innovativi che stereotipatamente fantasmatici. Ma non è questo il punto. 

Il regista francese Toni Gatlif

E' sempre stato divertente notare come la critica cinematografica occidentale sia rimasta scandalizzata, tra gli oltre 1000 film di finzione e di non finzione dedicati all'argomento rom sinti e camminanti (la dizione istituzionale che non nasconde lo stereotipo e che identifica zingaro a nomade), davanti alla spy story hollywoodiana di propaganda Amore di zingara di Mitchel Leisen (1947), dal titolo originale molto più poetico e sineddochico, Golden Earrrings, orecchini d'oro, perché la love story in quel caso funziona davvero. La gitana Marlene Dietrich e l'inglese Ray Milland alla fine riusciranno a far funzionare il "sistema idraulico ed elettrico" della loro relazione grazie all'incorporamento in rom di un gadjo obbligato professionalmente alla metamorfosi (è una spia! deve imparare per dovere e per lavoro e per non soccombere  cos'è la passione fiammeffiante e il ritmo flamencante, a leggere le mani, a usare la frusta, a prevedere il futuro, a  cambiare look...). E se è vero che gli zingari rubacchiano (in fondo sono artisti e danno nuova forma spettacolare a ciò che vedono davanti a loro, risparmiandoci solo l'ipocrisia borghese e succedanea), è ancora più esilarante (soprattutto pensando al mezzo milione di vittime rom nei lager già pronti) che sarà proprio Ray Milland, addestrato dalla "strega", a rubare nel 1939 un gas (!) segreto al III Reich. Purtroppo non tutto. Forse è per questo che molti, inconsciamente reazionari e razzialmente correttissimi, lo considerano il più stupido dei rom movie mai concepiti. Agli antipodi dalla verità amara di Carmen, anche di Saura e Rosi.  Trovo invece che passare dalla porta secondaria della pura immaginazione di un mondo che non c'è ancora  ma è del tutto plausibile e agognato, che ci fa attraversare la mascherata carnevalesca di enorme cattivo gusto, visto quel che succedeva in quel momento (la Dietrich ha annerito il volto proprio come Al Jolson), sia stata una delle stilizzazioni culturali più potenti e conflittuali dell'operazione di Mitchel Leisen. Già.       

Marlene Dietrich in "Amore gitano" di Mitchel Leisen

Alla faccia di Hitler, dei sovranisti, dei cacciatori di streghe, del Giornale e di chi gli vuol male ci sono ancora 4 milioni di rom e sinti (i rom del nord) in Europa, nomadi e sedentari, discendenti molto ramificati di quei “domba” del Kashmir, casta umile di musici e danzatori erranti che si spostarono in diecimila, dietro invito regale, nella Persia medioevale, anche lavorando il metallo, commerciando in cavalli e predicendo il futuro, quando cultura e scienza araba erano all’avanguardia nel mondo. Cittadini italiani o no, 'rom, sinti e caminanti' sono circa 200 mila, mentre solo 40 mila sono ospitati nei campi nomadi. Lo 0,15 della popolazione che vive in Italia è capace però di meritarsi alla bisogna zoomate impietose e gigantografie da panico.  Democrazie moderne, meno formali dell’italiana, ne tutelano molto meglio i diritti, linguistici e civili. Austria, Finlandia e Macedonia, Germania, Olanda e Svezia, per esempio. Ma l’Urss e la Jugoslavia si estinsero. Così non si insegna più nelle scuole publiche il romanè (o romané chib, lingua dei rom), né si traducono più in quelle lingue i racconti, anche zingareschi, di Puskhin e Tolstoj, come avveniva, a partire dal 1925, a Mosca, in Siberia e nelle altre repubbliche socialiste. La presunta “asocialità zingara”, quella indisciplina totale al lavoro salariato che Lombroso chiamava la “piaga zingara” cioè che i rom delinquono perché sono naturalmente inclini a farlo, e che a noi non dispiace affatto perché indica la strada della fuga dal lavoro salariato, vennero sistemate “scientificamente” come tare genetiche dalla scienziata del III Reich Eva Justin che programmò lo sterminio nei lager nazisti di questi anticapitalisti spontanei e naturali, inventandosi il concetto di istinto al nomadismo Wandertrieb, e imparentandoli ad altri “delinquenti naturali”, ebrei, comunisti, omosessuali e democratici di ogni risma bastarda (il 27 gennaio ci dimentichiamo di questi 500 mila corpi). Quello che imbarazza e terrorizza nel profondo l’inconscio Occidentale, a disagio di fronte al rom, è il fatto di trovarsi di fronte un popolo non guerresco ma secolarmente coriaceo e inestinguibile, impermeabile perfino al Coronavirus?, che non ha e non vuole avere una nazione né fare guerre di conquista o di difesa, che è rimasto molto ben ancorato al passato ancestrale ma che, nello stesso tempo, è molto incline alla più completa contaminazione socioculturale e al rapporto integrale con l’altro da sé. 

Rubano? Vogliamo parlare di Amuchina?  

I bambini? Dal 1985 al 2006 sono stati adottati da italiani non rom quasi 300 bimbi rom. Non saremo un po' noi i veri rubacchiotti ?      

Mancanza-Purgatorio di Stefano Odoardi. Riproposto dalla piattaforma web cinema Indie, gratuitamente per tutto il periodo di emergenza

Roberto Silvestri 

Robert Wyatt, genio della scuola di Canterbury, diceva di Phil Miller, chitarrista e compositore fusion, che in un assolo preferirebbe sbagliare una nota piuttosto che ripetere una nota suonata da qualcun altro. 

Ebbene parafrasando Wyatt si potrebbe dire lo stesso di Stefano Odoardi, un artista visivo pescarese oggi cinquantenne che, come molti altri italiani che vivono e sperimentano all’estero, è residente e operante più in Olanda che in Italia. L’originalità, l’unicità, l'ereticità del suo cinema imperfetto e obliquo, che ama sconfinare (anche nelle sue istallazioni) in territori pittorici, plastici, etici, letterari, politici e musicali, lo rendono impermeabile al manufatto industriale e postindustriale che si pretende geneticamente “puro”. 

Stefano Odoardi

Il suo ultimo lungometraggio, seconda parte di una trilogia dantesca, Mancanza-Purgatorio (84’) in video HD e Super8, uscito nelle sale italiane meno conformiste nel novembre del 2016, ma appena riproposto gratuitamente, proprio oggi alle 12 alle 12.25 dalla piattaforma web di cinema Indie, contributo la lotta contro l'emergenza coronafirus, è stato girato quasi completamente in bianco e nero dopo un lungo e accurato soggiorno-casting nel quartiere di Sant’Elia a Cagliari (antico e isolato borgo di pescatori, storicamente disagiato, “modernizzato-disumanizzato” negli anni 70 dai palazzoni periferici che cementificano ovunque la vita di proletari e sottoproletari). La prima metà dell’opera è bloccata dalla macchina fissa (non fosse per movimentati zoom) su un terrazzo che simula uno spiazzo portuale  e la seconda metà è girata sul mare, aperto e mosso, via col cargo (1). 

Nella prima parte 17 uomini e donne (più un cane), coi giubbotti di salvataggio (sinistra icona del presente olocausto) che vengono indossati e poi tolti, parlano a turno, confessano e analizzano le loro (probabili) colpe e mancanze, rassegnati al futuro minaccioso e indefinito che li aspetta, ma che forse non è la loro meta definitiva. 

Nella seconda parte gli uomini della terra non ci sono più e su una nave da carico deserta, ma non di container, solo una donna erra sul ponte in lungo e in largo, passeggera di un bianco vascello fantasma che solca il mediterraneo senza apparente ciurma né capitano né altri passeggeri, prigioniera attonita e semi-catatonica dei flutti, quasi fosse Ulisse prima di affrontare le sirene (è l’attrice italo francese Angélique Cavallari, nel ruolo dell'Angelo meditabondo, quasi una Anna Karina rediviva che cannibalizza “di fianco” il suo personaggio, quasi quel che Margherita Buy chiede ai suoi attoniti attori in Mia madre, 2015). Samuel Butler non rivendicava forse proprio a una donna, forse al cenacolo di Saffo e non a Omero, la composizione del primo, celebre poema on the sea sul più astuto, femmineo e meno casalingo dei guerrieri? 

E la direzione di questa amazzone dagli occhi prensili e assenti nello stesso tempo? Ignota. L’accompagna inizialmente la voce off di Sebastiano Filocamo, un cut-up letterariamente suggestivo che diventa monologo poetico della donna, sinuosamente avviluppata alle elaborate armonie di Andrea Manzoli e al sound desinger Kamila Wójcik come l’Odisseo all’albero maestro. 

Una serie di acquerelli astratti, opere di Odoardi, sono stati utilizzati durante le riprese e poi nella fase di montaggio e di scrittura delle musiche non come story board ma come effettiva partitura visiva di un film senza copione e aleatorio sull’errare, nel doppio senso appunto del vagare verso l’ignoto, della mancanza di una meta e dello sbagliare. L’inquadratura a colori, con le pennellate di giallo e blu che si incrociano nell’arancione finale, riassume metaforicamente la bipolarità ricomposta del film. Ma non è arancione pop. E’ l’arancio di Guantanamo e dei salvagenti incollati in scultura gigante da Ai Wei Wei. 

a un metro di distanza.... 

“Il di/segno del Cinema” era il titolo di una mostra cagliaritana che ha esposto nel 2016 anche gli acquerelli realizzati per Mancanza-Purgatorio dalla mano calda di Odoardi. Più che di/segno, però, si potrebbe parlare di im/segno. Il mondo nel quale ci conduce questa volta Odoardi, come un Virgilio neanche troppo silenzioso dietro la cinepresa, nella sua trilogia dantesca, dopo la prima parte del trittico, Mancanza-Inferno (2014, 70’, colori), un oratorio terragno ambientato a L’Aquila tra le macerie del centro storico e tra i terremotati seguito da questo dittico acquatico Mancanza-Purgatorio e dal prossimo venturo, presumibilmente incandescente e luminoso Mancanza-Paradiso, è completamente “disarmonico”, “stonato” e “fuori fuoco” rispetto al flusso emozionale omologato delle immagini di genere o d’autore. In Mancanza-Purgatorio l’angelo benjaminiano scaraventato da un vento incontrollabile verso il futuro, ma con gli occhi fissi sulle distruzioni catastrofiche del passato di Mancanza-Inferno, si fa notare qui per la sua inquietante mancanza di intenzionalità. Del resto anche in Klee. 

Angelique Cavallari, protagonista di "Mancanza-Purgatorio"

Ma cos’è la nota nel cinema, l’im-segno, direbbe Pasolini, se non l’intenzionalità, che viene rivendicata dall’attore o dal documentarista, come centro magnetico delle sue azioni, interiori e esteriori? E’ come l’unità minima di comunicazione cinematografica, priva di significato (come il fonema e il morfema in linguistica) se non entra in un circuito combinatorio con altri im-segni. La lingua scritta della realtà ecco che trova la sua doppia articolazione e l’unità minima di seconda articolazione. Il reale è in qualche modo codificabile e diventa quello che i filologi chiamano realtà, ovvero il reale scannerizzabile in unità discrete. C’è un cinema che, come nel gioco del calcio, arriva al morfema, all’azione, al goal, all’happy end, anche tragico, grazie a un collegamento, a una filiera di intenzionalità. In questo film senza im-segno, però, come in Beckett, non si è succubi di un destino ineluttabile. Ma è proprio il campo di verità costruito che coinvolge più intenzionalità possibili in una stessa persona e in uno stesso angelo. Fino alla paralisi. Più finzioni plausibili affollano l’immaginario dello spettatore che, come nell’opera concettuale, sono obbligati al finish creativo. Più i destini possibili. Come i ricordi, per Beckett: “Che disastro, i ricordi… non bisogna pensare a certe cose che ci stanno a cuore… anzi bisogna pensarci giusto un po’, tutti i giorni e parecchie volte al giorno, fino a che non li ricoprano un inesorabile strato di melma”. 

(1) Anche grazie ai pirati somali la nave merci sta diventando una protagonista dell’immaginario contemporaneo, e non pensiamo solo a Captain Philips di Paul Greengrass (2013), ma a Cargo (2006) di Clive Gordon; al fantascientifico Cargo spaziale (2009) di Ivan Engler e Ralph Etter; Cargo (2011) di Yan Vizinberg; Life of Pi (2012) di Ang Lee; La resa dei conti ovvero Precious Cargo (2016) di Max Adams; Cargo (2017) di Kareen Mortimer e a una serie di documentari di profondità sulla centralità della comunicazione via mare e delle rotte commerciali atlantiche e mediterranee (Interporto, 2009, di Marco Santarelli).

Kirk Douglas 1916-2020

di Roberto Silvestri 

E' morto il comunismo e non c'è più neppure Spartacus

1.

Kirk Douglas (non è Greggio) in "Spartacus" di Stanley Kubrick


"STANLEY KUBRICK E' UNO STRONZO PIENO DI TALENTO" 

" 'Spartacus' impegnò tre anni della mia vita: più di quanti ne avesse passati l'autentico Spartaco a far la guerra contro L'Impero Romano"


1957. Muore il senatore McCarthy.
1958. Esce I vichinghi. Grande successo della United Artists. Ma il suo protagonista, il sex symbol Kirk Douglas, 1.75 cm. di energia pura e forza disumana, ex campione studentesco di wrestling, attore di teatro di origini ebraiche-bielorusse, dagli occhi prensili e lo sguardo d'acciaio e poi, grazie all'amica Lauren Bacall anche superstar del cinema, perché ne aiutò l'esordio hollywoodiano, diventato padrone di se stesso e produttore indipendente con la sua compagnia Bryna, decide di non fare mai più un kolossal storico-mitologici. Però.
Non si sapeva molto dai libri di storia sul gladiatore che aveva messo in ginocchio l'impero romano e sognava la fine della schiavitù. Perché? Forse perché i giochi olimpici dell'area socialista si chiamavano Spartachiadi in omaggio a Rosa Luxemburg e ai moti spartachisti? Perché Spartaco era l'eroe degli schiavi capaci di ribellarsi e prendere le armi, alle scaturigini del movimento comunista? Impersonandolo e incorporandolo Kirk Douglas in effetti pose fine alla caccia alle streghe. Decise di mantenere il nome di Dalton Trumbo sui titoli di testa e di far rientrare il grande sceneggiatore bandito in uno studio, dentro i cancelli dell'Universal. Cancellò così la lista di proscrizione. Perfino Otto Preminger non avrebbe avuto il coraggio di Douglas mentre lavorava clandestinamente con Trumbo per Exodus. Ormai andava sbriciolata l'ipocrisia con la quale a Trumbo venivano consegnati gli Oscar per interposta persona, perché solo un prestanome poteva ricevere il premio. 
Infatti Kirk Douglas, su consiglio di Eddie Lewis, aveva opzionato nel 1957 il libro Spartacus di Howard Fast (perché i film in technicolor e cinemascope di argomenti epico facevano in quel decennio un sacco di soldi: La tunica, Quo Vadis?, Sansone e Dalila, I dieci comandamenti...) dopo aver rotto il contratto con Elsa Martinelli, un'attrice italiana che aveva scoperto, fatto arrivare in California e che sotto la sua guida sarebbe certamente diventata una gran diva, ma fu troppo capricciosa e impaziente,. Douglas aveva anche e rifiutato il ruolo di Messalla in Ben Hur. Non voleva interpretare un ruolo di cattivo, ma la Mgm era irremovibile. Aveva puntato tutto su Charlton Heston.
Decise così che Spartacus poteva diventare un bellissimo film.
Dal 1957 Howard Fast, l'autore della biografia, uno scrittore che aveva passato qualche mese in galera perché iscritto al Partito comunista americano, era ormai stato declassato nella "lista grigia" anche perché si era messo a scrivere biografie patriottiche su George Washington e Tom Paine. Kirk prolungò l'opzione del suo libro, assicurando a Fast, non senza riluttanza, responsabilità nella sceneggiatura (che poi si rivelò un disastro).
"Ero sempre stato colpito dalla potenza e dall'estensione dell'impero romano. - scrive Douglas nella sua autobiografia Il figlio del venditore di stracci - Cesarea, in Israele, era piena di rovine romane. In Tunisia trovai un anfiteatro; rovine romane in Inghilterra. Come erano riusciti a conquistare così tante regioni? Gli acquedotti romani si trovano dappertutto. E' difficile viaggiare oggi, persino in aereo, ma a cavallo o a piedi? Guardo le loro rovine vedo migliaia e migliaia di schivi che portano pietre, bastonati, affamati, calpestati e infine uccisi. Io mi identifico con loro. Come è scritto nella Torah: 'Schiavi eravamo, noi in terra d'Egitto'. Io provengo da una razza di schiavi. Quella sarebbe stata la mia famiglia, quello sarei stato io".
La United Artists rifiutò però quel progetto perché il direttore dello studio, Arthur Krim, stava già preparando con Martin Ritt e Yul Brinner The Gladiators kolossal da oltre 5 milioni di dollari tratto dal libro di Koestler (Abe Polonski alla sceneggiatura, naturalmente sotto falso nome perché lista nera). Si potrebbero unificare i due progetti, no? No. Yul non voleva Kirk, "non lo sopportava".
Il 22 marzo 1958 la moglie (dal 1954) di Kirk, Anne Douglas, gli proibisce di viaggiare con l'amico Mike Todd sul suo jet privato. Vogliono andare a New York a far festa. Neppure la moglie di Todd, Liz Taylor, prenderà quell'aereo, che si schianta al suolo lasciando Hollywood orfana di un giovane, grande produttore. Salvo per miracolo e per l'intuito femminile, Kirk dà battaglia contro la UA. Decide di avere un grande copione (ci penserà appunto un altro black lister, Dulton Trumbo che detesta però l'ortodossia staliniana di Fast e riscrive tutto velocemente e brillantemente per lo più con la macchina da scrivere nella vasca da bagno e il suo pappagallo a pizzicargli l'orecchio) e un cast stellare, a cominciare da Laurence Olivier che adora il libro e vorrebbe perfino dirigere il film (ma non lo potrà fare per obblighi teatrali). Lew Wasserman della Universal decide di affiancare Douglas nella produzione  e di mettere sotto contratto anche gli inglesi Peter Ustinov e Charles Laughton. Vengono annunciati ben due film in lavorazione su Spartacus. Roba da matti. Epoca nera per Hollywood. Un momento davvero suicida.
Douglas non ha una buona situazione finanziaria. Il budget del progetto cresce. 12 milioni di dollari. Inoltre muore nel frattempo sua madre. Nel cast entra Tony Curtis. Si inventa una parte solo per lui. Il poeta Antonino "al quale Spartacus si affezione come un figlio" e che Crasso pretende come amante. Ma la scena di seduzione, per quanto sfumata e indiretta, verrà proibita dalla censura...  Resta invece il duello all'ultimo sangue imposto dai sadici nobili Romani tra Spartacus e Antonino. Muore Curtis. Una vendetta. Curtis aveva ucciso Kirk nei Vichinghi... 
I problemi nascono per il ruolo di Varinia, la schiava che sposa Spartacus. Saltata Martinelli, per colpa sua, Ingrid Bergman si defila: "troppo sangue". Si perde anche Jeanne Moreau (impegnata in una storia d'amore "e per le attrici francesi l'amore ha la precedenza su tutto"). Stereotipi? Di stereotipi è fatta la grandezza della scrittura cinematografica. Lo schema linguistico imperante a Hollywood, e che Douglas rispetta, impone per esempio che i ruoli di nobili romani siano affidati ad attori inglesi, "naturalmente" sadici, raffinati, pomposi, ambigui, molli, mentre agli attori americani, vitali, fisici, intraprendenti, genuini, trasparenti, vanno le parti di schiavi. E Varinia deve essere esotica. Straniera. Dunque Jean Simmons, che è inglese, e che assomiglia a Elsa Martinelli, è per un po' fuori gioco. Sabina Bethmann, giovane promessa tedesca, è molto fotogenica ma ha bisogno di raddrizzare l'accento e di un insegnante di recitazione. L'attore veterano Jeff Corey, altra vittima delle liste nere,  con la carriera bloccata, chiamato sul set, si dedicò però soprattutto a migliorare la performance di Douglas. Sabina Bethmann non ce la fa. Olivier la rincuora: "Anche io sono stato rifiutato da Greta Garbo che mi ha sostituito con John Gilbert. Capita a tutti". Torna Jean Simmons.  La Universal impone Anthony Mann come regista, ma Douglas non sopporta i suoi finish sentimentali, poco adatti alla vicenda e una personalità incapace di migliorare e vivificare lo script. Ma costa, poco 75 mila dollari. Viene rimosso dopo due settimane di riprese. Dava troppo spazio alle idee di Ustinov, rompendo l'architettura dello script.
ll 27 gennaio 1959 erano iniziate le riprese  del film, dopo che un grande di Hollywood, Jay Sebring, parrucchiere, anzi genio dei capelli, aveva inventato una acconciatura che avrebbe fatto furore negli anni 80: gli schiavi avevano un taglio a spazzola davanti, mentre dietro la chioma era lunga, con un piccolo codino. Jim Morrison fu tra i suoi clienti. Jay Sebring, piccolo di statura ma non di carisma, fu assassinato a Bel Air il 9 agosto 1969 dalle 'vestali' di Manson assieme a Sharon Tate, sua fidanzata prima di Polanski. Si sospettava che il bimbo che stava per nascere fosse suo. Il personaggio di George Roundy in Shampoo di Warren Beatty (1975) è ispirato a lui.  
Anthony Mann viene sostituito velocemente con  il ventinovenne Stanley Kubrick che dopo 6 mesi di preparazione aveva lasciato a Marlon Brando la regia di I due volti della vendetta. Sembrava un ragazzino ma teneva testa a tutti. Douglas lo aveva già apprezzato in Orizzonti di gloria.  Gli sembrava tosto come Wyler (che con Hawks, Wilder, Mankiewicz e Kazan erano i registi che preferiva). "Stanley non è secondo a nessuno dei registi con cui ho lavorato", disse Kirk, "aveva delle idee geniali" ma, aggiunse: "non è uno scrittore. Possiedo ancora una copia di quella sua bruttissima sceneggiatura di Orizzonti di gloria che aveva scritto per rendere il film più commerciale. Se l'avessimo usata forse Stanley abiterebbe ancora in un appartamento di Brooklyn anziché in un castello inglese. E' uno stronzo pieno di talento". Dopo il primo deludente montaggio del film arrivarono al'Universal una cinquantina di pagine di Trumbo note preziosissime nelle quali si analizzava meticolosamente il film, sottolineando tutto ciò che non funzionava e che bisognava rifare. Comprese le scene di battaglia (che poi Kubrick realizzò meravigliosamente in Spagna) e tutto quel che venne rimontato. Però Kubrick, in occasione della prima, e offendendo Trumbo, raccontava ai giornalisti che aveva dovuto improvvisare parecchio sul set. Inoltre si sarebbe volentieri impadronito lui della paternità del copione, quando si era indecisi su cosa scrivere. Ma Kirk Douglas trovava insopportabile strappare Trumbo dai titoli. E così fece. "Kubrick deve avere un bravo autore al suo fianco, non sa scrivere sceneggiature". Nell'autunno del 1961 Kubrick chiese e ottenne da Douglas la rescissione del contratto che lo legava a lui. La prima del film prevista per Roma, alla chiusura delle Olimpiadi e all'aria aperta, con le Terme di Caracalla sullo sfondo, vera anticipazione dell'Estate romana Nicoliniana, saltà per metereologiche preoccupazioni. Fu a Hollywood. Serata di beneficienza per l?ospedale Cedri del Libano. Pagarono tutti, senza favoritismi per i boss dello studio. Idea di Anne Douglas. Naturalmente Hedda Hopper e tutta la cagnara mediatica anticomunista, compresa l'America Legion si scagliarono contro il film. Troppi morti, gfigli illegittimi, 6 mila crocifissi, una storia scritta da un comunista e sceneggiata dal più pericoloso comunista americano di tutti i tempi....Anche Kubrick prese le distanze. Anni dopo Douglas, parlando con Malcolm DcDonarld, il protagonista di Arancia meccanica gli chiese come si era trovato con Stanley. "Quel figlio di puttana!" Perché? "Mi ero graffiato la cornea dell'occhio sinistro. Mi faceva male, non riuscivo a vedere. Kubrick allora disse. "Andiamo avanti con la scena. Metterò in risalto l'altro occhio".

Pordenone 38. Siamo qui soprattutto per studiare attentamente le buffonate

Roberto Silvestri 

La star Marion Davies (a destra) fa l'uomo in Beverly of Graustark di Sidney Franklin 1926

L'attore nglese Reginal Denny, pugile, inventore e divo comico degli anni Venti

Pordenone

Ci sono i festival star-system e i festival studio-system. Qui alle Giornate del Muto le celebrities non ci sono più (c'erano ancora quando si cominciò, 38 anni fa...) e dunque si studia il cinema.

Si chiamano anche festival di ricerca, come era Pesaro come è I mille occhi (a proposito auguri a Sergio Grmek Germani di pronta guarigione, vediamo che si è ripreso, alla proiezione di Frammenti di un impero, di Fredrik Ermler, URSS 1929, questo martedì sera non poteva mancare!). Però ci si diverte anche molto. Mai sentito infatti un pubblico,anzi tanti spettatori consapevoli provenienti da tutto il mondo (circa 1000 gli invitati), così vivace e partecipe. Nessun cellulare acceso, o comunque sempre gentilmente nascosto al vicino. Applausi sempre, a ogni fine programma. Se non altro perché ci sono i musicisti in sala che si esibiscono (benissimo), da soli in band o in orchestra, come in un auditorium da concerti. La sensazione è di stare all'Hermitage o al Louvre che espone opere d'arte cinematografica. Ma non solo. Sembra anche di stare all'antologhy film archive, perché molti dei film che vediamo li vede l'umajnità per la prima volta, perché a forza di ricostruire, torvare i pezzetti censurati di qua e di là per motivi opposti per la prima volta si vedono i film pensati dai registi e non dagli apparati di otere. Insomma qui si vedono davvero prime anteprime mondiali!

Si dice a ragione che a Pordenone molti luoghi comuni tramandati dalle storie del cinema ortodosse vengano cancellati per sempre. Non si tratta solo di rendersi conto che il cinema non è mai stato muto né in bianco e nero. E che come scrive Mereghetti oggi sul Corriere (più attento di Repubblica ai fenomeni culturali importanti, qui alle Giornate una troupe brasiliana sta addirittura girando un film sul festival!) a proposito del film di Ermler “Frammenti di un impero” che anticipa di parecchio Goodbye Lenin!: “niente di nuovo si inventa”. Si viene qui per scrivere l'altra storia del cinema, capovolgere gerarchie, ed esigere che ciò che è stato per decenni censurato e nascosto torni in vita. Sia finalmente risarcito.

Abbiamo capito perché un bel film di Robert Vignola “The moment before” del 1916 non è mai stato visto in Italia. La censura del 1922, già fascista, quando il film richiese il visto, disse no perché non era ammissibile alcuna promiscuità razziale. Il melodramma d'amore coinvolge infatti un bizzarro e anticonformista rampollo dell'aristocrazia (oltretutto deviante perché ribelle e beve pure troppo in pieno proibizionismo, ed è l'eroe) e una zingara d'accampamento con tanto di pelle scura e vestiti gitani (ed è l'eroina) costretta dalla violenza della tribù a sposare un bruto. I due sono anche assassini. Lui almeno lo crede e lei ha sparato davvero, ma per amore, al marito. I due sono anche filantropi che faranno del bene ai poveri per tutta la vita. Non solo, Vignola lancia anche frecciatine perverse contro la chiesa cattolica che approfitta dei sensi di colpa dei fedeli più sinceri per accaparrarsi le loro ricchezze, subdolamente. Insomma tra w l'alcool w l'antirazzismo e abbasso il Vaticano dell'epoca marianae dei Pii, non si può dire che via della Ferratella (o come si chiamava allora il minculpop, ministero della cultura popolare) si sia comportato mussolinianamente in modo scorretto.

Reginald Denny (a sinistra)

Altro esempio. Quest'anno il punto focale della rassegna è lo studio della comicità anarchica europea (erede di millenarie tecniche del riso, anche yiddish e medioorientali) per comprenderne meglio la sua metamorfosi hollywoodiana (The Kid, Reginald Denny, etc). Insomma il filo che collega e divide molti comici del nostro continente, dai clown a Lubitsch, da Laurel a Linder, da Chaplin a Reginald Denny (di cui non avevamo mai sentito parlare prima di Pordenone 38). Da una parte il repertorio di gag del comico e dall'altra la più complessa struttura di commedia. La slapstick, tutta azione vorticosa e parola svitata da una parte e la “commedia sofisticata”, tutta giocata sulla serietà massima con la quale si affronta la situazione più assurda, illogica, farsesca  e paradossale, dall'altra.

Le nasty girls, le gags, i comici eleganti o straccioni, le torte in faccia, le cadute, gli scherzi, le eccentricità a ripetizione, la tradizione antichissima del duo grasso/magro e stolto/finto colto .... insomma quella che poi ritroviamo in Stan Laurel e Oliver Hardy di The Duck Soup. E le pagliacciate a ripetizione che durano poco ma fanno ridere molto devono diventare altro se si passa al lungometraggio dotato di una struttura più complicata e psicologie meno primordiali e poi al film parlato. E comunque non si devono mescolare i generi, non ci si può sovrapporre. Jerry Lewis  con Dean Martin è una cosa, Jerry regista un'altra. Non si può fare commedia sofisticata esagerando nelle pagliacciate continue perché già la situazione che si descrive nella commedia è “al limite”, assurda, paradossale. E' questo l'insegnamento che Reginald Denny, star dell'Universal negli anni 20, consegna al suo successore dell'era parlata, il connazionale Cary Grant, polemizzando con il suo primo regista di studio, Harry Pollard, che vorrebbe esagerare nelle scemenze a ripetizione (Oh Doctor, con una bellissima Mary Astor giovane) mentre impone a Carl Leammle un più misurato e raffinato regista, William Seiter (di What Happened to Jones) per rendere il divertimento più sottile ed efficace, meno puerile e più, appunto,'sofisticato'. Sarà Cary Grant con un inglese meno radicale di quello di Denny a ottimizzare il percorso assieme a Hawks e Katharine Hepburn. La faccenda non è solo estetica è anche etica. Per combattere le dittature europeee occidentali e le loro culture democraticamente autoritarie e fasciste, dunbque portatrici di valori davvero eccentrici e paradossali nno c'era nessuna arma di distruzione di massa così efficace e potente come l'umorismo hollywoodiano. 

Reginald Denny

Insomma quest'anno si analizza seriamente il buffo, i buffoni e la loro pericolosità. La comicità europea d'inizio 900 che diventerà scienza seriale a Hollywood. La tradizione circense, vaudeville e di farsa popolare da strada che poi da slapstick comedy effimera, con inseguimenti al cardiopalma di poliziotti perennemente beffati, entrando in metamorfosi consegnerà alla 'commedia sofisticata'.
Si radiografa anche il trapasso dal cortometraggio al lungometraggio. Passaggio possibile, industrialmente, solo dando alle banche che anticipavano i capitali garanzia di tenuta di tutta la macchina attraverso un prodotto differente da quello che fino al 1914-1915 aveva permesso all'oligopolio Biograph-Vitagraph di dettar legge esclusivamente con il corto, e possibilmente senza star. Come si passa dall'inglese Reginald Denny all'inglese Cary Grant che decide lui con chi e come fare i film? Come Charlot "il francese" diventerà Chaplin regista di lungometraggi? Come fanno Oliver Hardy e l'altro inglese Stan Laurel a resistere al passaggio cinema muto-cinema sonoro senza disturbare il pubblico americano che detesta l'accento Oxford almeno quanto l'accento cockney? Perché Ernst Lubitsch di cui vediamo la farsa “sbagliata” del 1914 “L'orgoglio della ditta”, che lo vede protagonista (ed è già un personaggi di commesso di moda costruito come avrebbe fatto Jerry Lewis) ma non regista (è d Karl Wilhelm) dovrà andare in California, letteralmente spintonato da Mary Pickford, per sprigionare davvero tutta la sua potenza comica sovversiva? Perché il razzismo congenito nelle società aristocratiche e assolutiste dell'Europa pre -bellica (e figuriamoci post bellica) non può sopportare una commedia nella quale i modelli di bellezza e di etica non siano caucasici e ariani e il senso dell'umorismo yiddish già tutto collegato alla tecnica di sopravvivenza economica, appare scandaloso all'ipocrisia cattoprotestante?

Su queste domande il direttore Jay Weissberg ha costruito il bellissimo programma 38.

Ricordiamo che Reg Denny, pugile professionista peso massimo (ha utilizzato abbondantemente questa sua arte secondaria nei film) è stato anche un ingegnere esperto in modellistica, anzi i suoi esperimenti hanno contribuito alla costruzione di droni militari adottati perfino durante la seconda guerra mondiale. E nella sua industria, la Radioplane Company, che produceva soprattutto aerei telecomandati per ragazzi, ha lavorato una giovanissima operaia di nome Norma Jean Morrison, la futura Marilyn Monroe.

Marion Davis

Marion Davies, raffigurata a colori nel poster dell'edizione 2019, è la protagonista di una eccellente commedia romantica da operetta mitteleuropea, a forti striature sofisticate, e brani girati a colori, diretta nel 1924 da Sidney Franklin, Beverly of Graustark, e il set le è particolarmente caro perché per tutto il tempo sembra di stare, sala da pranzo soprattutto, nel castello medievaleggiante e un po' cupo del suo magnate amante, Mister Hearst, presso Cambria, California. Il film è molto inquieto perché è uno dei primi concentrati sugli equivoci nati dal cambio di sesso e di vestiti. Il cross-dressing, lei si veste da uomo, per conquistare un trono, e poi si dovrà "travestire" da donna, per conquistare la sua guardia del corpo (la parodia, in anticipo di qualche anno, però, è di Marlene Dietrich, zarina di nome Caterina nel film di von Sternberg) provocando lo stesso effetto che fa Stan Laurel quando in The Duck Soup è costretto a travestirsi da cameriera, turbatissima quando la padrona nuda le chiede di massaggiarle la schiena. E' un altra situazione proibita nel cinema europeo delle dittature razziste, sessuofobe e assai turbato da ogni accenno gender negli anni venti e trenta. E proprio sul cross dressing probabilmente Weissberg potrebbe costruire nei prossimi anni una riflessione più approfondita. 

Marion Davis mezzouomo e mezzodonna in Beverly of Graustark

ps. In "Oh Doctor", l'ipocondriaco Reg Denny guarisce alla sola vista della infermiera Mary Astor. Colpo di fumine.  Ma essendo un ragazzotto (somiglia nel film un po' a Harold Lloyd e un po' a Paolo Fabbri) che ha paura di tutto, perfino delle bistecche, è convinto di morire da un momento all'altro, e soprattutto non sa proprio come comportarsi con le donne, per guarire chiede alla sua cameriera scatenata e danzerina quali sono le qualità che servono per conquistare le ragazze. Sono 4. 1. Guidare la macchina. 2. Saper ordinare a cena. 3. Saper ballare e 4. Non avere paura di niente. Inizia allora un indiavolato esperimento su stesso e la sua capacità di mettersi all prova. Guida bolidi da corsa inautodromo (ma contromano), la motocicletta senza averla mai presa in mano e decide di dipingere il pennone di un grattacielo sfidando il suo terrore delle vertigini. Ma chi è più terrorizzato di lui sono 3 banchieri (sui quali John Landis si baserà per i cattivi di 48 ore) che gli hanno prestato 100 mila dollari in cambio dei 750 mila che riceverà in eredità tre anni dopo, a meno che non muoia prima....