Nascita di una Nazione. E del Potere nero. Un bel film di Nate Parker sull'anno cruciale 1831

Roberto Silvestri 

1831. Nat, nato schiavo, ma predestinato dagli antenati a grandi azioni, diventa un remissivo predicatore battista perché è un grande oratore trascinante e ha avuto la rara fortuna di imparare a leggere e a scrivere, oltre a continuare a raccogliere cotone 7 giorni su 7 con una frusta schioccante sulla schiena. Predica però agli altri schiavi e schiave la sottomissione perché così si entra nel regno dei cieli e intanto il suo padrone bianco incassa molti soldi dai piantatori vicini - spaventati dall’aria di rivolta che arriva dai Caraibi - e sopravvive alla crisi.

Nat ha potuto maneggiare solo la Bibbia, e pochi altri libri, e quando si rende conto che la condizione di sfruttamento non dipende dalla bontà o cattiveria dei singoli padroni ma dalla struttura economica vigente in tutti gli stati del sud cementata dal razzismo, organizza una furiosa rivolta armata. Verranno assassinati con asce e machete 65 bianchi, anche donne e bambini. Un tradimento farà fallire il piano che prevedeva la conquista di un arsenale di armi da fuoco. 200 neri, anche donne e bambini, saranno così giustiziati per vendetta e (non tutti) perché rivoltosi. Finchè Nat Turner nell’agosto del 1831, dopo due mesi di latitanza, verrà scovato, impiccato e smembrato in mille pezzi. A monito perpetuo.

E’ una pagina della storia americana cruciale ma non troppo conosciuta, che ha originato un film african-american dal provocatorio titolo di Birth of the Nation. E’  alla Festa di Roma dopo il trionfale esordio al Sundance e un grande successo a Toronto. Essendo esplicitamente un film realizzato per spiegare meglio la storia dell’insorgenza nera e per opporsi alle menzogne del classico di Griffith si vedranno bianchi stuprare nere e non viceversa. Incredibilmente alcuni media Usa perennemente sudisti, a 180 anni dai fatti, hanno organizzato una gazzarra, ovvero una campagna denigratoria del film perché lo stesso regista ha ricordato di essere stato processato in gioventù per violenza carnale nei confronti della sua ragazza (ma poi è assolto), speculando sul suicidio della donna (avvenuto molti anni dopo i fatti). L’effetto bomba del film è stato così attenuato. Ma molto bene ha fatto Antonio Monda, il direttore del festival di Roma, a rilanciare questa importante opera. Importante perché di cinema stiamo parlando.  

Diceva Rossellini che siamo nella civiltà del lamento: “Chi più si lamenta, più pare umano, intelligente, buono e saggio, e invece no”. Difficile per un african-american che vuole rivaleggiare oggi con quel capolavoro del cinema mondiale, e smantellarne le zone più ideologicamente nauseabonde senza farsene accorgere, non fare la figura del grande risentito. E invece qui succede.

E’ vero. Non c’è una bella fotografia (è di Elliot Davis, incapace di spennellare quei toni dorati che fanno tanto “magnolia, colonne doriche e ragazze bionde coloniali”) come in Amistad. Non c’è della bellissima pittura, perché già Julie Dash ha dipinto. E forse neppure del grande cinema. Il musicista è inglese e non mette del pepe nel Porto (Henry Jackman, forse scelto in omaggio al Re di Londra che abolì la schiavitù nel 1837). Il montatore fa solitamente blockbuster di frenetica e chiassosa digitalità (è Steven Rosenblum )…

Ma c’è cinema. Quell’eccitazione vitalistica, quell’euforia ossessiva che inserisce Birth of a Nation 2 nel filone più limpido e squillante dell’arte americana. Anche se invece di inventare qualcosa di simile al “montaggio alternato” qui la regia si dedica allo smontaggio, mai alterato, di alcune incrostazioni d’immaginario. La scena del pedofilo criminale redento e benedetto sembra tratto da Blacksnake di Russ Meyer (1973, finora il capolavoro del cinema anti schiavista bianco). Horror puro la lotta selvaggia con la schiava che diventerà sua moglie, ma basta qualche secondo e si capirà di che pasta era fatta Harriet Tubman. Il rapporto di Nat con la madre e la nonna è “atmosfera John Ford”, senza mai citare pedissequamente. La scena iniziale del rito iniziatico animista e degli angeli dell’annunciazione allucinatoria sembrano omaggiare sia l’incipit vudù di Sankofa di Haile Gerima (il capolavoro del cinema anti schiavista african-american) che alludere al realismo alato di Fernando Birri.   Qui si fa la parodia di McQueen, lì chi fa dell’iperrealismo spicciolo e consumistico e sentomentaloide.  La scena della svendita degli schiavi sotto i 400 dollari l’uno vale da sola, per comprendere la crisi spaventosa che la Virginia subì a causa della caduta del prezzo del cotone, più dei paragrafi contorti e un po’ erronei della Storia degli Stati Uniti di William A. Williams sulle baruffe tra abolizionisti e schiavisti.

Finalmente non vediamo più sullo schermo lo schiavo ribelle che viene teleguidato dal solito astuto “cervello bianco” che la sa più lunga di lui (da Queimada a Inglorious Basterds) e di cui lui è il più fedele degli amici.

E poi.  E’ storicamente corretto rispetto a Birth of a Nation di Griffith. Intanto perché prende a frustate, come fosse Mandigo, la potente Colonisation Society, l’organizzazione bianca degli stati del sud che coordinava in Georgia, Virginia, Carolina del sud etc, le politiche di repressione schiavistica, fissando i prezzi dei corpi-merce, negando istruzione e ogni pratica religiosa, censurando giornali e pamphlet neri che già arrivavano sulfurei dal nord, prezzolando gli squadroni della morte, che poi saranno gli incappucciati del Kkk,  incaricati di punire ogni atto di ribellione, ripescare gli schiavi fuggiaschi, torturarli e impiccarli, catturare i neri liberi, ovunque si trovino (12 anni schiavo), stuprare le donne a volontà…

Si capisce che siamo oltre l’insurrezione religiosa e diversamente fondamentalista di Nat Turner. Siamo già dentro le pratiche organizzative dell’ “Underground Railroad” in funzione dal 1826 per proteggere gli schiavi e programmarne la fuga in massa. Si capta, dallo sguardo del maggiordomo, più feroce di Nat - ha una concezione della violenza meno “ad acme” e più “a flusso” - che già circolava clandestina ovunque la copia di Appeal! di David Walker,  inneggiante all’insurrezione armata, sulle orme di Toussaint Louverure a Haiti, e proibita ovunque, neanche fosse una ballata di Dario Fo per il funzionario Rai. 

Si dirà. Stereotipati, però, questi cattivi laidi. Eppure quei denti spaccati dal martellone, neanche in Tarantino.  Il pastore adoratore del dio Gin non lo vedevamo da secoli. Stereotipato il latifondista buono che poi, anche lui, sopraffatto dall’alcool, fa emergere il maligno che lo possiede? Eppure si mette in scena, proprio lì, un gioco religioso d’epoca, un climax teologico febbrile, uno scontro degno di un quiz tv, sulla citazione biblica esatta, che in sintesi veloce fa comprendere la dicotomica interpretazione biblica che spaccherà l’America in due, come il Sudafrica: i fondamentalisti apartheid del protestantesimo arminiano (e della chiesa riformata di Olanda) contro chi stava riadattando Calvino ai propri interessi economici e al laissez faire . L’Isis contro Hillary. Il padrone di schiavi divenne, per il democratico radical bianco, “il male”, l’uomo cattivo. Da William Lloyd Garrison a John Brown, novelli David, liberare gli schiavi divenne la missione divina della nuova Gerusalemme.    

Ma soprattutto corretto, questo The Birth of a Nation, l’ambizioso e mai presuntuoso film del giovane cineasta african-american Nate Parker (che lo dirige, lo ha scritto e lo ha interpretato) sull'insurrezione guidata a Southampton County, Virginia, il 22 agosto da Nat Turner, schiavo e predicatore, invasato come la pulzella d'Orleans, perché ha retrodatato la "nascita della nazione" al decennio 1820-1830, allo shock causato da quella ribellione armata (la più sanguinosa delle 265 succedutesi dal 1800, e quella più duramente repressa) e alla presidenza Jefferson, iniziata nel 1826, "contro la corrotta amministrazione aristocratica.

Il capitalismo americano, già pienamente dispiegato al nord e tra i coltivatori più intraprendenti del sud-ovest, si sgancia definitivamente dall’Europa, dà piena sostanza e spinta interiore religiosa al lasseiz-faire, alla libera iniziativa e all’individualismo imprenditoriale più estremo, ha bisogno di proletariato libero e a basso costo (si passa da 7900 a 396 mila immigrati dal 1824 al 1850) e apre con l’aristocrazia razzista del sud, in grave crisi economica (come si vede nel film), un conflitto ideale e armato che sfocerà nella guerra civile, nella vittoria e nell’abolizione della schiavitù e delle piantagioni. Nasce anche il Potere nero, in quel frangente, come affermerà Fredrick Douglas nel suo celebre discorso del 1852. Lo “Spartacus della Virginia” Nat Turner ne diventerà uno dei primi simboli, assieme a Denmark Vesey, leader di una rivolta già repressa nel 1824, che aveva sollevato gli artigiani urbani neri e liberi del sud. Il fuori campo del film ci viene suggerito da Turner, a piccoli tocchi, perché la narrazione suggestiva di moda oggi obbliga  a simulare ogni intento didattico.

Il capolavoro di Griffith del 1915, ambientato nel quinquennio successivo alla vittoria nordista, cioè nella “Recostruction Era”, dopo il 1860, sarà ossessionato proprio dall’incubo del Potere Nero, dei neri che diventano soggetti della propria liberazione. E in quel frangente governeranno davvero il Sud, ma ci dicono gli storici bianchi e anche quelli marxisti, come Marino a Roma. La grandezza di quel film è che ebbe il coraggio di toccare il nervo più scoperto della civiltà americana. E che la scienza politica dei neri cresceva, e terrorizzava tutte le corporation d’occidente, anche grazie agli errori sacri di Nat Turner.  

   

Festa di Roma. Sotto il vulcano con Werner Herzog. Into the Inferno.

Roberto Silvestri

Festa di Roma, primo bilancio. Dispiace per il palinsesto, organizzato malissimo, con sovrimpressioni di film (anche quattro contemporaneamente) alla stessa ora per gli accreditati e la stampa, messi nella situazione di depennare (a casaccio) alcune proiezioni, e di non parlare di film forse meritevoli, perché non sempre recuperabili successivamente, nelle affollate repliche per il pubblico. Oltre tutto i documentari e i film delle retrospettive non hanno repliche… Certo. Il taglio di budget spiega, in parte, la cosa. Non c’è più lo spazio autonomo e separato di Alice in città e molte proiezioni di quella sezione  sono perciò ospitate nelle sale dell’Auditorium Parco della Musica che è dunque intasato e non permette repliche. Però molte ore sono vuote (le ore 13, le ore 15). Strano. Dispiace perché la prima parte della festa di Roma è stata abbastanza festosa. Film interessanti come The Birth of a Nation di Nate Parker,  Snowden di Oliver Stone, Manchester by the sea di Kenneth Lonergan, Sole cuore amore di Daniele Vicari con una gigantesca Isabella Ragonese, e anche il documentario su Richard Linklater e quello sui Rolling Stones in America Latina, hanno costruito una geografia immaginaria degna di un festival metropolitano dignitoso, accompagnato da un  buon movimento di pubblico non accompagnato però da un dispiegamento di servizi  (ristoranti, bar, posti di incontri…) adeguato. Il ristorante grande, allestito negli anni scorsi, ora è chiuso rendendo problematico il soggiorno al Villaggio Olimpico. Passiamo ai film.

E iniziamo dalla fine.

Da Werner Herzog, tedesco di Los Angeles, presumibilmente fresco della rilettura del romanzo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry, che ci porta in giro per il mondo scalando i più devastanti vulcani attivi, e pericolosissimi, fin sulla cima degli altissimi coni pronti a esplodere in Into the Inferno. E’ un film impressionante, e non solo perché ci fa toccare con mano cos’è un flusso piroclastico, correnti di lava gas e lapilli che possono raggiungere chiunque gironzoli attorno ai fratelli maggiori dell’Etna, alla velocità di 100 miglia all’ora e a 800 gradi Farenheit. Molti studiosi e specialisti, nonostante le attrezzature adeguate, sono morti cercando di effettuare incontri ravvicinati e riprese mozzafiato di questi flussi, come i due celebri scienziati francesi che vediamo all’opera e nonostante le loro tute tecnologicamente all’avanguardia.

Impressionante, il film, anche perché fa capire che sotto di noi, sotto gli oceani e la crosta terrestre, il fuoco primordiale non smette di muoversi e di provocar terremoti e maremoti, e minacciare costantemente il pianeta da 100 mila anni, già quasi estinguendoci 75 mila anni fa, nonostante i secolari riti e le sacre offerte dei sacerdoti di tutte le religioni o la fiducia incondizionata che riponiamo, più recentemente, nella nostra scienza d’avanguardia.  

Quelle bocche di fuoco magmatiche rosso assoluto eruttanti  all’improvviso lava e lapilli, viste così da vicino sembrano proprio invitanti per una vacanza agli inferi. Naturalmente Herzog col passare degli anni è diventato meno incosciente e pazzo, non è più l’alter ego di Kinski, non si butta sui declivi, a portata di lava, aggrappato a una fune, solo per fare riprese mozza fiato e giocare a Guerre Stellari.

Herzog utilizza molto il teleobiettivo, l’elicottero e materiali di repertorio drammatici e si occupa più del rapporto tra le popolazioni locali e le mitologie arcaiche o post moderne annesse (si veda il brano degno di Bombolo e Cannavale più che di Jacopetti sulla popolazione selvaggia del Pacifico che ha creato la religione John Frum, dal nome di un soldato americano che planò in elicottero promettendo beni di consumo a iosa per tutta l’isola, che sta ancora aspettando) e alla relazione, sublime, tra natura possente e indifferente e “insulsi esseri umani” che cercano disperatamente e inutilmente di catturarne i segreti o di dominare con la magia forze cosmiche devastanti e incommensurabili.

Come si fa, allora, a vivere sotto un vulcano pronto a seppellirti di cenere in un attimo? C’è chi lo fa tranquillamente, anche se tutto intorno è stato abbandonato ed evacuato. Herzog lo trova. Lui dormicchia tranquillamente e davanti all’obiettivo canta. E’ un contadino, ma sembra un poeta beat o un artista suprematista dell’arcipelago Vanuatu. Per lui la vita non è collegata alla sua sopravivvenza. Al suo utile. Non pensa neppure alla vita. E’ già luce cosmica. Il suo rapporto con l’assoluto è a prova di prete, scienziato e artista. Herzog, umiliato, smette di riprenderlo. E fugge. Inoltre ha al suo fianco uno scienziato amico, conosciuto in Antartide, che ci ragguaglia costantemente, sulle tecnologie oggi usate per il monitoraggio e la prevenzione delle eruzioni. E così si completa la triangolazione “magica” tra religione (il vulcano è sede di dei e demoni), scienza e arte. Gli dei con i loro devastanti e misteriosi disegni, la conoscenza che cerca di decifrarli e l’arte che almeno vuol catturarne la bellezza. Il vulcanologo britannico si chiama Clive Oppenheimer e inquadra la storia geologica di ciascun sito, ed è impressionante sapere che il più gigantesco vulcano spento ha formato in Indonesia un lago enorme dopo aver devastato l’intero emisfero con eruzioni della potenza di 100 mila bombe atomiche. Il film è co-prodotto da Austria e Regno Unito e sarà distribuito da Netflix. I sei luoghi di indagine scelti si trovano in Etiopia, Indonesia, Corea del Nord, Islanda e Arcipelago Vanuatu (dove sono ben due i vulcani cattivissimi in azione). Non a caso si dice che Dante Alighieri abbia fatto un viaggio in Islanda, per prepararsi all’Inferno. La parte in assoluto più sorprendente è girata in Corea del Nord, al confine con la Cina, dove si trova il Monte Paeku, un vulcano attivo alto  2744 metri, responsabile di due tra le più violente eruzioni planetarie degli ultimi 5000 anni, nel 180 a.C. e nel 1815. Ebbene proprio qui, in queste montagne, da queste eruzioni gigantesche, vicino al lago del Paradiso, narra la leggenda, è nato il glorioso popolo coreano e il partito comunista coreano ne ha fatto il centro della propria mitologia propagandistica. Perché proprio su queste colline c’era il quartier generale della resistenza anti-giapponese guidata dal futuro presidente e padre (quasi dio) della patria Kim il Sung. 

E l’articolo 169 della costituzione coreana – non abrogabile con referendum – definisce il luogo “la montagna sacra della rivoluzione”. Statue gigantesche di partigiani e partigiane in lotta, in contemplazione della cima e perfino intenti a suonare il violino, arricchiscono il sito, meta di turismo obbligato e fonte di ispirazione per i mega spettacoli da stadio mozzafiato che sono il vanto dell’arte performativa di massa di Pyongyang.   

Il principe e la bolscevica, l'amore impossibile alla corte dello Zar

Vladimir Strizhevsky, attore e regista del cinema muto

Mariuccia Ciotta

Quale immaginazione esportarono in occidente i “russi bianchi” espatriati dopo la guerra civile che seguì la Rivoluzione d'Ottobre? Un cinema lontano dall'avanguardia di Eisenstein e Vertov, ma anche fuori dalla propaganda della Russia imperiale, come è il caso di un regista eccentrico, Vladimir Strizhevsky, nato nel 1892 a Yekaterinoslav in Ucraina (allora parte del territorio russo) e morto nel 1977 agli antipodi materiali e immateriali, Los Angeles. Uno strano caso di vagabondo dello schermo, passato in Francia, Germania e Italia prima di approdare in California.

L'aiutante dello Zar (1929) visto alle Giornate del cinema muto di Pordenone mette insieme i frammenti di un cineasta tenuto ai margini, eppure dall'intensità stupefacente che fa a gara con Lubitsch per humour ed erotismo e con Murnau per incanto e melodramma. La copia proiettata alle Giornate è l'unica rimasta e proviene dagli archivi danesi, protagonista un attore dagli occhi magnetici, Ivan Mozhukhin, anche lui esule in Francia insieme al regista.

Siamo nel 1912 al seguito del principe Boris Kurbsky proveniente da un mancato matrimonio e diretto in Russia su un treno sbuffante che farà tappa a San Pietroburgo. Ed ecco apparire Helena, interpretata dall'italiana Carmen Boni. Occhioni neri e charme. La seduzione ha inizio. Ma c'è un losco individuo che segue Helena e che le ruba borsetta e passaporto alla fermata di confine. L'unico modo per farle passare la frontiera è che il principe la dichiari sua moglie. Il gioco amoroso si fa piccante. Gli equivoci impertinenti nello scompartimento, le allusioni del capotreno, le velature del corpo nudo di lei dietro la porta a vetri proseguiranno con un ritmo brioso quando la coppia fittizia arriverà a destinazione. Balletto di ufficiali maliziosi alla vista della bella moglie straniera, invasioni festanti nell'appartamento del principe, scenografie hollywoodiane, brindisi a ripetizione, e frusciar d'abiti di seta e chiffon... Sembra di stare a Hollywood, invece siamo su un set tedesco dentro l'obiettivo di un ex divo russo del muto nella parte dell'eroe romantico, e poi sceneggiatore e regista, prima di fuggire nel 1923 quando la bandiera rossa con falce martello sancì la nascita dell'Urss dopo la vittoria sull'Armata bianca.

Ivan Mozhukhin

Ma Strizhevsky è davvero un anti-bolscevico devoto allo Zar come il principe Kurbsky? Secondo lo storico danese Casper Tybjerg, che firma un commento sul catalogo, sì. “La figura dello Zar è descritta con reverenza quasi mistica”, scrive. C'è un'ambiguità, però, che pervade il film, una nebbia emotiva che circonda i protagonisti e fa luccicare gli occhi chiarissimi di Ivan Mozhukhin, una specie di Rodolfo Valentino, nel bianco e nero della pellicola. Lo zar è lì quasi fuori quadro, di spalle, mai visibile da vicino, sghembo rispetto all'azione centrale, icona dall'alone di morte. L'uomo che impedirà l'amore tra Helena e Boris, tra la spia e il principe. Già, perché lei è una Mata Hari, l'agente segreto di un gruppo di rivoluzionari, un'infiltrata nel mondo dei nobili con la missione di uccidere lo zar durante una grandiosa festa a corte.

Il losco individuo che la seguiva altri non è che il capo della “banda” (Alexandre Granach, anche lui esule), berretto calato in testa, baffi e barba da carbonaro, crudele e spietato, capace di “soggiogare” la volontà di Helena, che si difenderà così quando il marito (lo è diventato davvero) scoprirà il suo doppio gioco. Ora però si è innamorata dell'aristocratico. E lui della “bolscevica”. Così dall'effervescente commedia degli equivoci si passa al melodramma con un rallentamento ipnotico del tempo, macchina fissa sul volto dell'attore, e azione sospesa sul suo sguardo allucinato, perso nel vuoto, mentre la “traditrice” si abbandona sulla spalliera del letto, disperata. Un “fermo-immagine” lunghissimo e inatteso. La flagrante immagine della Russia spezzata in due.

Strizhevsky resta ambiguo sulla natura politica dei rivoluzionari, che nel 1912 potrebbero essere anarchici o nichilisti, anche perché la pratica dell'attentato e del tirannicidio era del tutto estranea ai bolscevichi. Mentre nel ruolo dell'aristocratico innamorato di una rivoluzionaria ci potrebbe essere un'allusione al principe Kropotkin, cadetto dello zar e poi teorico insigne dell'anarchismo rivoluzionario e amico di Lenin...

Certo è che L'aiutante dello zar sotto la patina filo-zarista distilla dolore, disillusione e indifferenza al fascino dell'impero, anche quando il principe con uno sguardo glaciale ferma la mano di Helena affondata nella borsetta, pronta a impugnare la pistola. “La politica della Russia zarista finisce fatalmente per distruggere il vero amore” ammette Tybjerg che vede nella “tenace lealtà” del principe la causa della sua solitudine, quando “si trova infine solo, su una buia piattaforma ferroviaria, a fissare con gli occhi pieni di lacrime un treno che scompare tra sbuffi di fumo nero, portando via nella notte sua moglie”.

Nonostante l'ammirazione, lo storico danese definisce il film “non un capolavoro” e inferiore all'opera di Alexandre Volkoff, un altro esule russo, del quale le Giornate hanno presentato, tra l'altro, il notevole Kean ou désordre et génie, sempre con Ivan Mozhukhin (Francia, 1924). Strizhevsky, invece, ha una forza straordinaria nell'orchestrare le emozioni cangianti, e salta da un'euforica scena di raptus amoroso con Boris che fa volteggiare Helena – gli ha appena detto che lo sposerà – in una danza vorticosa stile Fred Astaire, alla straziante consapevolezza dell'addio.

Il regista russo merita attenzione nel suo girovagare di paese in paese, inseguito da un sé rimasto nella Russia ancora piena di speranza, prima della repressione stalinista. Infatti, nel 1917, l'anno della rivoluzione, esordisce nella regia con Chernaya lynbov (Amore nero), dove recita e condivide la sceneggiatura insieme a Lev Kuleshov, pioniere della scuola sovietica del montaggio, quello che affiancando al primo piano di un attore in alternanza una scodella di zuppa (fame), un cadavere (tristezza) e una bambina giocosa (felicità), dimostrò il vuoto di un piano isolato.

Strizhevsky nel '23 si trasferì in Germania dove girò Tarass Boulba tratto da un racconto di Gogol, e ambientato nell'Ucraina del XV secolo devastata dai tartari. In Francia, passato al sonoro, dirigerà, tra l'altro, Delitto e castigo di Dostojevskij, e avrà grande successo con Les Bataliers de la Volga ('36), titolo della canzone russa contro lo sfruttamento dei marinai tiratori di ormeggi nella Russia imperiale. Simbo della lotta per la liberazione dalla tirannia padronale, è anche un dipinto del russo Ilia Répine esposto all'Hermitage. Paradossi del “russo bianco”. Tarass Boulba fu anche diretto da Cecil B. DeMille tre anni dopo, nel '26 con il titolo The Volga Boatman. Una storia molto simile a L'aiutante dello zar, con le parti invertire, lui è un bolscevico, lei una principessa, ed entrambi difenderanno il loro amore dai fronti contrapposti.

Strizhevsky gira il suo ultimo film in Italia, La carne e l'anima con Isa Miranda e Massimo Girotti, e, altro paradosso, il film vien bloccato nel '43 dai tedeschi e distribuito solo alla fine della guerra, nel '45. Si è rivisto al festival di Locarno 2014 nella retrospettiva dedicata alla Titanus.

L'ucraino Vladimir, che condivideva con Lenin soltanto il nome, se ne va alla fine a Los Angeles, carico di molti pseudonimi e di un cognome spesso storpiato, e, si dice, diventò un collezionista di registrazione sonore di carattere storico. Un'altra magnifica assurdità per un attore e regista del silent-movie.

  

Festa di Roma. Lo Strzeminski di Wajda, vitalità del negativo. After Image, al di là della religione, della scienza e dell'arte gli ultimi 4 anni di lavoro di un artista comunista massacrato dai comunisti

Boguslav Linda in After Image di Andrzej Wajda

Roberto Silvestri

Come si guarda un quadro, per esempio di Van Gogh? Come funziona il nostro occhio? E la visione cos’è? Sono i colori che ci fanno muovere lo sguardo? Quali colori attraggono di più, i caldi come il rosso o i freddi come il blu, e quali sono gli altri punti di attrazione dello sguardo? Che gioco mnemonico si mette in moto quando entrano in campo i neuroni specchio?

Prendere la parola e attaccare il ministro

Risponderà a queste domande che la civiltà dell’immagine impone con sempre maggiore forza (anche perché, come diceva Virginia Woolf è così difficile dire qualunque cosa di fronte a un quadro) un bellissimo film su Wladislaw Strzeminski, insigne artista polacco più che comunista (fu attivo nell’Urss bolscevica fino al 1931, quando si trasferì a Lodz) che ebbe non pochi problemi con i comunisti polacchi al potere. Un’opera bellissima, emozionale e concettuale, diventata, contro voglia, un film-testamento. Anche perché è non poco autobiografica questo meditare sulla responsabilità morale dell'artista, ed era un progetto che Wajda covava da moltissimi anni…

Doveva essere qui alla Festa di Roma (13-23 ottobre) Andrzej Wajda, e non è arrivato alla conferenza stampa annunciata di questo suo nuovo film, AfterImage, ultima e ormai postuma lezione di controstoria e di estetica, presentata in anteprima europea dopo Toronto e in concomitanza con Busan/Pusan, in sud Corea, candidato da Varsavia all'Oscar per il migliore film straniero.   

C’erano però Pawel Edelman, il direttore della fotografia del Pianista di Polanski e di Katyn e l’attore protagonista Boguslaw Linda (vagamente somigliante ad Antonio Catania), che con Wajda ha già lavorato in L’uomo di ferro e Danton e, come José Ferrer quando faceva Toulouse-Lautrec, è costretto a far acrobazie con la gamba e con il braccio perché di trucchetti digitali neanche a parlarne. Cinema serio quello polacco.

gli studenti

After Image è la traduzione inglese di Powidoki, cioé “dopo l’immagine”. Il titolo del film dedicato alla vita e alle opere di questo grande artista d’avanguardia del secolo scorso (e, dietro di lui, agli artisti rivoluzionari sovietici della prima ora, fatti a pezzi via via dalla controrivoluzione staliniana dell’immaginario) è stranamente lo stesso di una sofisticata rivista teorica d’arte visuale newyorchese,  arrivata al numero 44 (è anche on line).

Una rivista di combattimento, dalla parte di chi fa della ricerca di nuove forme e concetti spazio-temporali, una missione che non permette compromessi e opportunismi. Uno strumento morale dell’avanguardia.

Wajda e Pawel Edelman (a destra)

Dopo l’immagine, nella teoria della ricezione, ha un senso buono, positivo. Quello di considerare l’immagine forma vitale e non forma vuota, un accumulatore d’eccitazione, un modo “per politicizzare l’arte e non per abbellire la politica o imbellettar contenuti”, il movimento che confina, deturpa e disturba lo stato di cose vigente. “L’arte non è qualcosa di utile, è semplicemente qualcosa di superiore”, sintetizzava Strzeminski, artista suprematista del cenacolo Malevic, nato a Minsk, in Bielorussia, ma polacco - come Malevic era nato a Kiev ma da un fattore di origine polacca - non per proteggere la sua casta, ma perché la funzione estetica fa esplodere di potenza metamorfica tutte le nostre facoltà, comunicative e emozionali, portandoti all’estasi, al di là dell’umano, nella non-oggettività, che è una forma di conoscenza, non utilitaristica, né scientifica né religiosa, ma oltre, del mondo.  Arte automa, e non subordinata alla politica, ma nel senso che le sue implicazioni con la vita sociale e con l’attività umana sono molto più estese. Non a caso Stzeminski si è occupato contemporaneamente di poesia visiva, tipografia, scultura, filosofia, scienza della percezione, architettura…  

Wladislaw Strzeminski, i quadri dell'ultimo periodo

Dunque l’arte “è collegata non allo spirito, all’irrazionalità creativa, ma alla fisiologia”. Alla scienza del guardare, del vedere, dell’osservare ben dietro e dopo le apparenze. Alla crescita dell’occhio, quella continua evoluzione biologica della lacrima (proprio come sosteneva Alberto Grifi). Rischando anche di perderla la vista perché nella fase finale della sua ricerca, ha creato una serie di dipinti chiamati "Solaristic" che si basavano sulle "immagini residue", ricordi di forme e colori che sono simili a quelle (pericolose) bloccate sulla retina se si fissa il sole. Un modo per aggirare i dettami del realismo, attraverso la creazione di nuove regole di rappresentazione diversamente astratte.   

Wladislaw Strzeminski, primo periodo suprematista

Tutte cose pericolose che il Potere (e anche il potere) cerca di oscurare e perfino accecare davvero, come vediamo nel film. Chi blocca gli artisti, vuole devitalizzare i cittadini. Lo sappiamo bene visto che abbiamo assistito al caso Dario Fo. Punta all’irrealismo, socialista o capitalista che sia. I formalisti russi e la scuola di Praga, fase suprema di conoscenza spessa e consapevole del linguaggio, dei suoi procedimenti, della sua storia materica e delle sue forme concrete, di sperimentazione libera, surrealista, iperrealista, post-realista e antirealista, se necessario, cercarono inutilmente di sostenere e proteggere negli anni trenta tutti coloro che si opposero al mainstream dell’arte asservita, come Vertov, Eisenstein, Malevic, Majakovski, Chlebnicov… E i loro allievi, sopravvissuti alle stragi naziste della “menti attive degenerate”.         

Wajda e la figlia di Strzeminski

E proprio di un altro furibondo scontro sull’arte, avvenuto però dopo, durante la guerra fredda, non teorico, non tra riviste contrapposte, ma esistenzialmente devastante, tratta il film.

“Dopo l’immagine” può avere anche un altro significato, più negativo. Cosa c’è dopo l’immagine, dopo il suo essere senso-non senso, strumento scientifico (post quantista) che ne critica ogni strumentalità tecnologica e di classe? C’è il segno. A decifrazione obbligatoria. Come nella segnaletica stradale. C’è la parola d’ordine. C’è il polisenso umiliato e degradato a senso unico e obbligatorio.  C’è l’arte asservita all’utile, o peggio, alla poetica imperante, o alla linea di un partito… C’è il visivo e non l’immagine, direbbe Jean-Luc Godard.

Quel frangente della nostra storia, attorno agli anni 50 del secolo scorso, fu il vero momento magico del nichilismo capitalista, privato e di stato (si era pronti, consensualmente, giocondamente alla deflagrazione nucleare, non fosse stato per un possente movimento di contestazione dal basso, all’est e all’ovest), altro che anime belle anarchiche e sovversive, e come appendice culturale quel movimento nichilista fu pure iconoclasta, sia nell’est europeo cristiano ortodosso, sia nel mondo angloamericano protestante. L’Isis apprenderà da Mosca e Washington, come si fa a distruggere le opere d’arte senza provare alcun pentimento. Da una parte, negli Stati Uniti il maccartismo ricopre e distrugge i murales “comunisti” di Rivera, Siqueiros & Co., commissionati da Eleonor Roosevelt, e si cacciano le streghe dagli uffici pubblici, dalle scuole, dalla radio e dal cinema, Andy Warhol elabora grazie alla sua ricezione dada del figuratismo realista la Pop Art. W il consumismo che, eccitato troppo, distruggerà il consumismo (sta per esplodere Berkeley…).

Una scultura della moglie di Strzeminski, Katarzyna Kobro

Intanto, per ordine di Mosca le democrazie popolari, da Praga a Bucarest, da Budapest a Varsavia, sono obbligate a imporre ai propri artisti i dogmi non più aggirabili del “realismo socialista”, lasciando increduli e sbigottiti di fronte all’incompetente catechismo di Zdanov pittori, scrittori, scultori, cineasti… Le giustificazioni di Zdanov? L’Arte deve essere comprensibile e non elitaria. Dunque. L’Arte deve fare colore, colorizzare, riempire di caldi cromatismi gli slogan politici (neanche rivoluzionari, anzi proprio inneggianti alla schiavitù salariale, stakanovisti) per coprire, si scoprirà a Berlino 1953 e a Budapest 1956, lo sfruttamento intensivo degli operai e dei contadini (L’uomo di marmo) ad opera del partito-stato, aberrazione teorica che avrebbe fatto vomitare Marx, Engels e Lenin e i proletari tutti, scippati da sempre del loro diritto alla dittatura festiva.

Ma Andrzej Wajda, che in gioventù voleva diventare pittore, e aveva frequentato l’Accademia d’arte di Cracovia, incrociando poi fatalmente  Luis Bunuel sulla sua strada e trovando un’altra via di espressione e comunicazione con le immagini, più spirituale ancora, perché capace di vivisezionare meglio importanti elementi della vita, purtroppo è morto qualche giorno fa, lucido e attivo fino agli ultimi minuti, come Dario Fo.

      

Katarzyna Kobro

1949-1952, prima della morte di Stalin e della caduta in disgrazia di Bierut, segretario generale del Partito Unificato Operaio di Polonia. Parte la persecuzione - durerà quattro anni, fino alla morte del più prestigioso artista polacco - contro Wladislaw Strzeminski, in prima fila tra gli artisti sovietici nel dopo rivoluzione d’Ottobre, collaboratore della rivista Blok. Membro progressista degli a.r. (“artisti rivoluzionari”), professore alla scuola nazionale d’arte di Lodz, che ha co-fondato, iscritto al sindacato pittori, maestro adorato di un gruppo di studenti che lo considerano una leggenda vivente dell’arte moderna, Strzeminski osa contraddire platealmente, durante una di quelle manifestazioni ufficiali dove solo l’ipocrisia regna, il ministro della cultura in persona e ha già irritato il partito perché ha squarciato un gigantesco ritratto di Stalin su fondo rosso che aveva coperto la finestra del suo appartamento, disturbandolo mentre era al lavoro. Non obbedirà mai all’ordine di allinearsi al dogma del “realismo socialista”, visto che ha già combattuto le illusioni del dinamismo spaziale e affermato l’autonomia del piano del quadro, ma non certo per santificare spalmandoglielo sopra, un leader baffuto di serie b come Bierut.

Katarzyna Kobro

Non si è mai allineato neppure alle sue più cubo-futuriste e dadaiste tendenze, anzi lo troviamo a disegnare nei primi anni 50 amebe astratte, forme biomorfe in stile quasi liciniano, figuriamoci se vorrà trasformare le icone sacre della tradizione cristiana-russo-ortodossa in slogan a fumetti apologetici, privi di ogni profondità emozionale, imposti da Mosca che trasformano in santini i membri del Partito e gli eroici edificatori del socialismo. Il realismo poi non appartiene alla tradizione culturale visiva sovietica, perché il Rinascimento non è mai passato per San Pietroburgo. E senza studi prospettici seri, niente realismo, sarebbe una contraddizione: è lì che nasce l’individualismo, il cosmopolismo, la metamorfosi della forma merce, no?... Come scriverà in quegli anni sul Contemporaneo di Togliatti, e non senza timori, un comunista eccentrico come John Berger.

Wladislaw Strzeminski, ultimo periodo

Per chi, come Strzeminski, ha partecipato ai movimenti cubisti, suprematisti e costruttivisti della prima ora Vitebsk e Smolensk, indicando nella non oggettività, nelle superfici concrete, a tonalità bicolori, e a geometria posteuclidea, una più accurata riproduzione dei processi fisiologici della visione e, nei primi anni trenta, ha fondato l’unismo (unità organica di trama, colori e composizione), anticipando di trent’anni l’optical art e l’arte cinetica, accompagnando la sua ricerca con scritti teorici di sulfurea potenza, allinearsi vuol dire smentire la sua vita, le sue opere e i suoi insegnamenti. Che obbligano alla libertà della ricerca individuale. E i suoi allievi a metterlo in discussione continuamente, mai a imitarlo (tranne quando improvvisa degli happening rotolandosi dalla vetta delle colline giù per il declivio). Sarebbe stato come se Richard Meier  avesse distrutto la sua Ara Pacis dopo aver ascoltato le critiche del sindaco Alemanno (quello che aveva davvero rotto - il patto di fiducia coi cittadini - ma quel bradipo di Pd se n’è accorto in ritardo e se l’è presa con un altro). Al fianco di Strzeminski, per molti anni, la moglie scultrice, un’altra leggenda vivente dell’arte polacca, Katarzyna Kobro che divide con lui la sala neoplastica del museo Sztuki di Łódź, che ha fondato nel 1934, allestita nel 1948 dallo stesso Strzeminski e che non a caso viene chiusa d’autorità nel 1952 (e poi sarà riaperta dai comunisti nel 1969, dopo le prime lotte di Gdansk e Stettino). Divorziato da Kobro, che mai vedremo nel film, tranne nella cassa da morto il giorno del suo  funerale, seguita solo dalla figlia teenager con il cappottino rosso, l’unico che ha, assistiamo alla caduta solitaria di Wladislaw, descritta alla Umberto D.

Wladislaw Strzeminski

Cacciato dall’Accademia e dal sindacato perde tutti i  lavoro perché gli viene stracciata la tessera professionale, tranne quando chi lo assume non sa neanche chi sia. Assistito solo dalla giovane figlia, che viene anche cacciata di casa, viene lasciato morire di fame, gli è proibito perfino acquistare i colori, vengono assaltate da teppisti “rossi” le mostre dei suoi allievi, cancellati i murales anticoloniali dai luoghi pubblici (un bellissimo bar tropicalista), non gli rinnovano la tessera per acquistare la carne contingentata nei negozi (e qui vediamo che le lunghe file della propaganda occidentale erano davvero lunghe file disperate), la badante che lo aiutava lo abbandona, nonostante sia un mutilato di guerra, un ex ufficiale patriota che aveva perduto una gamba e un braccio sul fronte 15-18, mentre a poco a poco anche i suoi studenti scappano perché vengono terrorizzati dalla polizia segreta che vorrebbero impedire la pubblicazione del libro teorico più importante di Strzeminski,  Teoria della visione, scritto solo grazie al furto di una macchina da scrivere (eseguito dall’allieva più innamorata, irresponsabile e senza speranza) perché, come oggi Internet, la dittatura del Poup controllava e schedava tutte le macchine da scrivere, pericolosissimo oggetto sovversivo.    

Festa di Roma. Lo Strzeminski di Wajda, vitalità del negativo. After Image, al di là della religione, della scienza e dell'arte gli ultimi 4 anni di lavoro di un artista comunista massacrato dai comunisti

Boguslav Linda in After Image di Andrzej Wajda

Roberto Silvestri

Come si guarda un quadro, per esempio di Van Gogh? Come funziona il nostro occhio? E la visione cos’è? Sono i colori che ci fanno muovere lo sguardo? Quali colori attraggono di più, i caldi come il rosso o i freddi come il blu, e quali sono gli altri punti di attrazione dello sguardo? Che gioco mnemonico si mette in moto quando entrano in campo i neuroni specchio?

Prendere la parola e attaccare il ministro

Risponderà a queste domande che la civiltà dell’immagine impone con sempre maggiore forza (anche perché, come diceva Virginia Woolf è così difficile dire qualunque cosa di fronte a un quadro) un bellissimo film su Wladislaw Strzeminski, insigne artista polacco più che comunista (fu attivo nell’Urss bolscevica fino al 1931, quando si trasferì a Lodz) che ebbe non pochi problemi con i comunisti polacchi al potere. Un’opera bellissima, emozionale e concettuale, diventata, contro voglia, un film-testamento. Anche perché è non poco autobiografica questo meditare sulla responsabilità morale dell'artista, ed era un progetto che Wajda covava da moltissimi anni…

Doveva essere qui alla Festa di Roma (13-23 ottobre) Andrzej Wajda, e non è arrivato alla conferenza stampa annunciata di questo suo nuovo film, AfterImage, ultima e ormai postuma lezione di controstoria e di estetica, presentata in anteprima europea dopo Toronto e in concomitanza con Busan/Pusan, in sud Corea, candidato da Varsavia all'Oscar per il migliore film straniero.   

C’erano però Pawel Edelman, il direttore della fotografia del Pianista di Polanski e di Katyn e l’attore protagonista Boguslaw Linda (vagamente somigliante ad Antonio Catania), che con Wajda ha già lavorato in L’uomo di ferro e Danton e, come José Ferrer quando faceva Toulouse-Lautrec, è costretto a far acrobazie con la gamba e con il braccio perché di trucchetti digitali neanche a parlarne. Cinema serio quello polacco.

gli studenti

After Image è la traduzione inglese di Powidoki, cioé “dopo l’immagine”. Il titolo del film dedicato alla vita e alle opere di questo grande artista d’avanguardia del secolo scorso (e, dietro di lui, agli artisti rivoluzionari sovietici della prima ora, fatti a pezzi via via dalla controrivoluzione staliniana dell’immaginario) è stranamente lo stesso di una sofisticata rivista teorica d’arte visuale newyorchese,  arrivata al numero 44 (è anche on line).

Una rivista di combattimento, dalla parte di chi fa della ricerca di nuove forme e concetti spazio-temporali, una missione che non permette compromessi e opportunismi. Uno strumento morale dell’avanguardia.

Wajda e Pawel Edelman (a destra)

Dopo l’immagine, nella teoria della ricezione, ha un senso buono, positivo. Quello di considerare l’immagine forma vitale e non forma vuota, un accumulatore d’eccitazione, un modo “per politicizzare l’arte e non per abbellire la politica o imbellettar contenuti”, il movimento che confina, deturpa e disturba lo stato di cose vigente. “L’arte non è qualcosa di utile, è semplicemente qualcosa di superiore”, sintetizzava Strzeminski, artista suprematista del cenacolo Malevic, nato a Minsk, in Bielorussia, ma polacco - come Malevic era nato a Kiev ma da un fattore di origine polacca - non per proteggere la sua casta, ma perché la funzione estetica fa esplodere di potenza metamorfica tutte le nostre facoltà, comunicative e emozionali, portandoti all’estasi, al di là dell’umano, nella non-oggettività, che è una forma di conoscenza, non utilitaristica, né scientifica né religiosa, ma oltre, del mondo.  Arte automa, e non subordinata alla politica, ma nel senso che le sue implicazioni con la vita sociale e con l’attività umana sono molto più estese. Non a caso Stzeminski si è occupato contemporaneamente di poesia visiva, tipografia, scultura, filosofia, scienza della percezione, architettura…  

Wladislaw Strzeminski, i quadri dell'ultimo periodo

Dunque l’arte “è collegata non allo spirito, all’irrazionalità creativa, ma alla fisiologia”. Alla scienza del guardare, del vedere, dell’osservare ben dietro e dopo le apparenze. Alla crescita dell’occhio, quella continua evoluzione biologica della lacrima (proprio come sosteneva Alberto Grifi). Rischando anche di perderla la vista perché nella fase finale della sua ricerca, ha creato una serie di dipinti chiamati "Solaristic" che si basavano sulle "immagini residue", ricordi di forme e colori che sono simili a quelle (pericolose) bloccate sulla retina se si fissa il sole. Un modo per aggirare i dettami del realismo, attraverso la creazione di nuove regole di rappresentazione diversamente astratte.   

Wladislaw Strzeminski, primo periodo suprematista

Tutte cose pericolose che il Potere (e anche il potere) cerca di oscurare e perfino accecare davvero, come vediamo nel film. Chi blocca gli artisti, vuole devitalizzare i cittadini. Lo sappiamo bene visto che abbiamo assistito al caso Dario Fo. Punta all’irrealismo, socialista o capitalista che sia. I formalisti russi e la scuola di Praga, fase suprema di conoscenza spessa e consapevole del linguaggio, dei suoi procedimenti, della sua storia materica e delle sue forme concrete, di sperimentazione libera, surrealista, iperrealista, post-realista e antirealista, se necessario, cercarono inutilmente di sostenere e proteggere negli anni trenta tutti coloro che si opposero al mainstream dell’arte asservita, come Vertov, Eisenstein, Malevic, Majakovski, Chlebnicov… E i loro allievi, sopravvissuti alle stragi naziste della “menti attive degenerate”.         

Wajda e la figlia di Strzeminski

E proprio di un altro furibondo scontro sull’arte, avvenuto però dopo, durante la guerra fredda, non teorico, non tra riviste contrapposte, ma esistenzialmente devastante, tratta il film.

“Dopo l’immagine” può avere anche un altro significato, più negativo. Cosa c’è dopo l’immagine, dopo il suo essere senso-non senso, strumento scientifico (post quantista) che ne critica ogni strumentalità tecnologica e di classe? C’è il segno. A decifrazione obbligatoria. Come nella segnaletica stradale. C’è la parola d’ordine. C’è il polisenso umiliato e degradato a senso unico e obbligatorio.  C’è l’arte asservita all’utile, o peggio, alla poetica imperante, o alla linea di un partito… C’è il visivo e non l’immagine, direbbe Jean-Luc Godard.

Quel frangente della nostra storia, attorno agli anni 50 del secolo scorso, fu il vero momento magico del nichilismo capitalista, privato e di stato (si era pronti, consensualmente, giocondamente alla deflagrazione nucleare, non fosse stato per un possente movimento di contestazione dal basso, all’est e all’ovest), altro che anime belle anarchiche e sovversive, e come appendice culturale quel movimento nichilista fu pure iconoclasta, sia nell’est europeo cristiano ortodosso, sia nel mondo angloamericano protestante. L’Isis apprenderà da Mosca e Washington, come si fa a distruggere le opere d’arte senza provare alcun pentimento. Da una parte, negli Stati Uniti il maccartismo ricopre e distrugge i murales “comunisti” di Rivera, Siqueiros & Co., commissionati da Eleonor Roosevelt, e si cacciano le streghe dagli uffici pubblici, dalle scuole, dalla radio e dal cinema, Andy Warhol elabora grazie alla sua ricezione dada del figuratismo realista la Pop Art. W il consumismo che, eccitato troppo, distruggerà il consumismo (sta per esplodere Berkeley…).

Una scultura della moglie di Strzeminski, Katarzyna Kobro

Intanto, per ordine di Mosca le democrazie popolari, da Praga a Bucarest, da Budapest a Varsavia, sono obbligate a imporre ai propri artisti i dogmi non più aggirabili del “realismo socialista”, lasciando increduli e sbigottiti di fronte all’incompetente catechismo di Zdanov pittori, scrittori, scultori, cineasti… Le giustificazioni di Zdanov? L’Arte deve essere comprensibile e non elitaria. Dunque. L’Arte deve fare colore, colorizzare, riempire di caldi cromatismi gli slogan politici (neanche rivoluzionari, anzi proprio inneggianti alla schiavitù salariale, stakanovisti) per coprire, si scoprirà a Berlino 1953 e a Budapest 1956, lo sfruttamento intensivo degli operai e dei contadini (L’uomo di marmo) ad opera del partito-stato, aberrazione teorica che avrebbe fatto vomitare Marx, Engels e Lenin e i proletari tutti, scippati da sempre del loro diritto alla dittatura festiva.

Ma Andrzej Wajda, che in gioventù voleva diventare pittore, e aveva frequentato l’Accademia d’arte di Cracovia, incrociando poi fatalmente  Luis Bunuel sulla sua strada e trovando un’altra via di espressione e comunicazione con le immagini, più spirituale ancora, perché capace di vivisezionare meglio importanti elementi della vita, purtroppo è morto qualche giorno fa, lucido e attivo fino agli ultimi minuti, come Dario Fo.

      

Katarzyna Kobro

1949-1952, prima della morte di Stalin e della caduta in disgrazia di Bierut, segretario generale del Partito Unificato Operaio di Polonia. Parte la persecuzione - durerà quattro anni, fino alla morte del più prestigioso artista polacco - contro Wladislaw Strzeminski, in prima fila tra gli artisti sovietici nel dopo rivoluzione d’Ottobre, collaboratore della rivista Blok. Membro progressista degli a.r. (“artisti rivoluzionari”), professore alla scuola nazionale d’arte di Lodz, che ha co-fondato, iscritto al sindacato pittori, maestro adorato di un gruppo di studenti che lo considerano una leggenda vivente dell’arte moderna, Strzeminski osa contraddire platealmente, durante una di quelle manifestazioni ufficiali dove solo l’ipocrisia regna, il ministro della cultura in persona e ha già irritato il partito perché ha squarciato un gigantesco ritratto di Stalin su fondo rosso che aveva coperto la finestra del suo appartamento, disturbandolo mentre era al lavoro. Non obbedirà mai all’ordine di allinearsi al dogma del “realismo socialista”, visto che ha già combattuto le illusioni del dinamismo spaziale e affermato l’autonomia del piano del quadro, ma non certo per santificare spalmandoglielo sopra, un leader baffuto di serie b come Bierut.

Katarzyna Kobro

Non si è mai allineato neppure alle sue più cubo-futuriste e dadaiste tendenze, anzi lo troviamo a disegnare nei primi anni 50 amebe astratte, forme biomorfe in stile quasi liciniano, figuriamoci se vorrà trasformare le icone sacre della tradizione cristiana-russo-ortodossa in slogan a fumetti apologetici, privi di ogni profondità emozionale, imposti da Mosca che trasformano in santini i membri del Partito e gli eroici edificatori del socialismo. Il realismo poi non appartiene alla tradizione culturale visiva sovietica, perché il Rinascimento non è mai passato per San Pietroburgo. E senza studi prospettici seri, niente realismo, sarebbe una contraddizione: è lì che nasce l’individualismo, il cosmopolismo, la metamorfosi della forma merce, no?... Come scriverà in quegli anni sul Contemporaneo di Togliatti, e non senza timori, un comunista eccentrico come John Berger.

Wladislaw Strzeminski, ultimo periodo

Per chi, come Strzeminski, ha partecipato ai movimenti cubisti, suprematisti e costruttivisti della prima ora Vitebsk e Smolensk, indicando nella non oggettività, nelle superfici concrete, a tonalità bicolori, e a geometria posteuclidea, una più accurata riproduzione dei processi fisiologici della visione e, nei primi anni trenta, ha fondato l’unismo (unità organica di trama, colori e composizione), anticipando di trent’anni l’optical art e l’arte cinetica, accompagnando la sua ricerca con scritti teorici di sulfurea potenza, allinearsi vuol dire smentire la sua vita, le sue opere e i suoi insegnamenti. Che obbligano alla libertà della ricerca individuale. E i suoi allievi a metterlo in discussione continuamente, mai a imitarlo (tranne quando improvvisa degli happening rotolandosi dalla vetta delle colline giù per il declivio). Sarebbe stato come se Richard Meier  avesse distrutto la sua Ara Pacis dopo aver ascoltato le critiche del sindaco Alemanno (quello che aveva davvero rotto - il patto di fiducia coi cittadini - ma quel bradipo di Pd se n’è accorto in ritardo e se l’è presa con un altro). Al fianco di Strzeminski, per molti anni, la moglie scultrice, un’altra leggenda vivente dell’arte polacca, Katarzyna Kobro che divide con lui la sala neoplastica del museo Sztuki di Łódź, che ha fondato nel 1934, allestita nel 1948 dallo stesso Strzeminski e che non a caso viene chiusa d’autorità nel 1952 (e poi sarà riaperta dai comunisti nel 1969, dopo le prime lotte di Gdansk e Stettino). Divorziato da Kobro, che mai vedremo nel film, tranne nella cassa da morto il giorno del suo  funerale, seguita solo dalla figlia teenager con il cappottino rosso, l’unico che ha, assistiamo alla caduta solitaria di Wladislaw, descritta alla Umberto D.

Wladislaw Strzeminski

Cacciato dall’Accademia e dal sindacato perde tutti i  lavoro perché gli viene stracciata la tessera professionale, tranne quando chi lo assume non sa neanche chi sia. Assistito solo dalla giovane figlia, che viene anche cacciata di casa, viene lasciato morire di fame, gli è proibito perfino acquistare i colori, vengono assaltate da teppisti “rossi” le mostre dei suoi allievi, cancellati i murales anticoloniali dai luoghi pubblici (un bellissimo bar tropicalista), non gli rinnovano la tessera per acquistare la carne contingentata nei negozi (e qui vediamo che le lunghe file della propaganda occidentale erano davvero lunghe file disperate), la badante che lo aiutava lo abbandona, nonostante sia un mutilato di guerra, un ex ufficiale patriota che aveva perduto una gamba e un braccio sul fronte 15-18, mentre a poco a poco anche i suoi studenti scappano perché vengono terrorizzati dalla polizia segreta che vorrebbero impedire la pubblicazione del libro teorico più importante di Strzeminski,  Teoria della visione, scritto solo grazie al furto di una macchina da scrivere (eseguito dall’allieva più innamorata, irresponsabile e senza speranza) perché, come oggi Internet, la dittatura del Poup controllava e schedava tutte le macchine da scrivere, pericolosissimo oggetto sovversivo.