Tre pezzi su James Toback, l'allievo di Timothy Leary che perse il cervello

James Toback, regista 

Qualche materiale per decifrare il caso James Toback, artista eccentrico e rivoluzionario, cineasta e scrittore di ambizione “rinascimentale” particolarmente esperto di musica e di boxe (ha girato due film con e su Tyson) ma con notevoli problemi psichici alle spalle. Senza farsi isterizzare dalla ennesima caccia puritana alle streghe, che è il solito corredo di una sciagurata sconfitta elettorale (voluta anche dall’estrema sinistra estremamente pura, che, come scriveva Marx a proposito del 1848 tedesco, è una sciagura diversamente pericolosa). Due estremisti reazionari, con notevoli, ma diversi, problemi psichici alle spalle, soprattutto Pale, sono alla Casa bianca.  Non ci facciamo mettere nel sacco un’altra volta, dopo l’errore Hillary.

James Toback, nato nel 1944, diplomato a Harvard (un suo film autobiografico del2001 con Robert Downey Jr., si intitola proprio The Harvard Man). Da giovane sperimenta (troppo) Lsd nel gruppo di lavoro controculturale di Timothy Leary. Partecipa alle lotte contro l’aggressione Usa in sue est asiatico. Ha collaborato a Harper’s bazar prima di diventare un celebre sceneggiatore (per Warren Beatty), produttore, attore e regista piuttosto originale di soli 12 film, di cui pochissimi usciti in Italia: Rapsodia per un killer (1978), Per amore e per denaro (1982), Ehi, ci stai (1987), Sedotti e abbandonati (documentario sul festival di Cannes, con James Baldwin nel ruolo di Virgilio 2013). Ha lavorato per Karel Reisz e Barry Levinson (Bugsy, 1991, è un suo copione)

James Toback a Cannes

1. Dalla voce “Degenerati”, Il ciottasilvestri 2000

Roberto Silvestri

James Toback, cineasta newyorkese, ha una filmografia di drammi metropolitani di eccezionale compattezza. Una sorta di mondo visionario e più romantico che nietzschiano, "tarantiniano" per capirsi (in Fingers, 1978, c'è già dentro, tra l'altro, la possibilità per uno scienziato pazzo delle immagini di giocare a Jackie Brown, con Jim Brown nella parte di Pam Grier, un umorismo micidiale identico e i Drifters già al centro del soundtrack), ma molto più concentrato, intenso e misterioso, meno smaltato, sensazionalistico e sezionabile.

Nel più strano dei suoi film, The Big Bang (1989), senza storia, senza sceneggiatura, senza personaggi, senza trovata (come nel lontanamente simile Heaven di Diane Keaton) una dozzina di intervistati, scelti tra pesi leggeri portoricani, giocatori d'azzardo, mafiosi, donne dalle stranissime logiche e pulsioni sessuali, astronomi antipatici, giocatori di basket che adorano le fuoriserie e il lusso, produttori cinematografici che per sfuggire all'educazione battista realizzano Flashdance (è Don Simpson), sassofonisti immortali, come Hemphill, una donna scampata all'Olocausto, una suora, pulsa la stessa elettricità dei suoi drammi metropolitani "normali", si muove il mondo dei suoi contro-eroi della fiction, e si pongono tutte le stesse domande delle sue sceneggiature Oscar (Bugsy o il meraviglioso The gambler).

Perché siamo nati? Chi siamo? Dove andiamo? Come faccio a conquistare la donna dei miei sogni? (The pick up artist, 1997), perché non dobbiamo usare i metodi di Carlos per compiere la rivoluzione mondiale? (Exposed, 1983), perché vorrei la pelle nera dopo aver capito quanto è intenso e gentile e generoso Mike Tyson? (lo stupendo Black and white del 2000, uscito sul mercato francese mai nelle nostre sale tutte parrocchiali).

Una cascata di immaginario completamente dentro il fronte di fuoco delle performance artistiche intese come sottotraccia della tecnica anche violenta usata da qualunque giustiziere: un volto da Botticelli dentro un corpo da Degas, racchiude lo spirito di una antropologa, maga del Black Jack (Molly Ringwald in Pick up artist); il violinista-Nureyev, e la sua struggente vendetta; il rapper che ci spiega la poesia del filone gangsta, inudibile ai più, e anche perché Tyson sia un superuomo, non nel senso muscolare, ma perché è del genere umano uno dei prototipi più umanamente riusciti; i pianisti alla Gould che si sfasciano di fronte a un pubblico qualunque ma fanno faville in sala di incisione, tutti i gruppo surf degli anni '50, e quel che fecero per modificare lo stato di cose presenti, il mistero dell'atleta corrotto...

Con James Baldwyn a Cannes in occasione della presentazione di Sedotti e abbandonati (2013)

2. Risposta alla domanda di Liberation 1987: perché fai cinema? (Toback fa riferimento nella sua risposa alla fine dell’umanità, che data 2012)

James Toback: Per restare sano di spirito. Mi impegno nella follia creativa per controllare una follia distruttiva. La pazzia di credere (e di agire in funzione di questa supposizione) che le mie esperienze, le mie idee e i miei fantasmi dovrebbero - devono - essere tradotti, registrati, interpretati, fotografati e distribuiti per alimentare la coscienza dell’umanità, almeno finché l’umanità esisterà (il che dovrebbe più o meno succedere tra 25 anni, se crediamo alle news). Questa follia, dunque, sembra occupare il secondo posto rispetto a quello che consiste nel fare tutte le azioni che io metto in scena per filmarle. L’alternativa a questo modo di espressione sarebbe una forma di repressione il cui costo potrebbe definirsi in termini di degenerazione dello spirito e di rivolta delle cellule. Nessuna altra arte potrebbe  costituire un valido sostituto. La teoria sinottica di Wagner era una teoria premonitrice ma la cui applicazione è stata deviata. Solo il cinema e non l’opera può combinare letteratura, la musica, la gestualità,  la psicologia, l’incubo, il sogno, la plastica, oltre che il funzionamento di ogni fibra estetica. Faccio film per disseccare il mio cervello, per coprirmi e per svelare gli altri a loro stessi in mdo che, come me, siano fissati all’esterno di se stessi (o in una botte di legno), visto che non ci sarà mai concesso di vederci congelati nei momenti, impossibili da fissare, della nostra vita fisica, a allora. Fare ancorau n film è vivere. Non poter fare ancora un film (non avere l’idea per farlo o i soldi per realizzarlo) è – se non morire biologicamente,  essere costretto improvvisamente a trovare un’altra buona ragione per vivere (che forse non esiste). Il cinema questa luce che vacilla  per un momento nel nero assoluto, per la sua natura stessa avicina il suo creatore all’intimità della morte. Si investe talmente tanto  durante la preparazione, , la scrittura, la vendita,. , le riprese, il montaggio e ancora la vendita, che in fin dei conti si ha paura di aver consumato  la totalità dell’ispirazione, delle energie, del proprio tempo. I collaboratori con i quali si lavora e si vive sono partiti verso altri film e si resta  gli ultimi di una lunga linea – come se ciascuno non fosse venuto che per lasciare delle traccia di immagine dietro di sé. (Scoprire la forza di fareu n nuovo film è come resuscitare). Tutti i film (quale che sia l’esuberanza dalla quale è uscito) portano geneticamente la minaccia di essere l’ultimo che si realizzerà, finchP questo non accadrà davvero. Si desidera, si lotta e si lavora perché questo accada il più tardi possibile. Il film dà la vita proprio come annuncia l’imminenza della morte.       

1983. James Toback e Nastassja Kinski, Exposed

3. Infine.

Questa intervista a James Toback che è stata pubblicata sul manifesto nel 2004 quando e che è stata scritta presumibilmente da Giulia D’Agnolo Vallan può essere utile per inquadrare la “questione Toback”. Soprattutto attenzione all’ultima domanda  

Il tuo è da sempre un cinema molto autobiografico. Fingers, Rapsodia per un killer, il tuo primo film da regista non fa eccezione. E segna l’incontro con un attore molto importante per te, Harvey Keitel, che hai usato in altri due tuoi lavori.. Trovi che Keitel sia l’attore più adatto a esprimere certe idee che ricorrono nei tuoi film?

Assolutamente… Ossessione per la musica e per la morte, divisioni tra genitori, impatto dell’Edipo… Soprattutto vivere al limite della pazzia e della morte, cercando sempre il prossimo orgasmo… Harvey ha tutte quelle qualità, è stata una scelta felice. Infatti, in Fingers, ha addirittura portato il personaggio in una direzione più dark di quanto io stesso l’avessi intesa. Un giorno lo incontrai dopo la fine delle riprese; mi disse: “Adesso che ho finito il film, devi spiegarmi come puoi sopportare il dolore e l’angoscia in cui devi essere costantemente”. Si riferiva al fatto che il personaggio era direttamente ispirato a me. Io gli risposi che metà di quello che c’era sullo schermo veniva da lui, non da me. Era stato lui ad andare in quella direzione. Mi chiese: “E perché non me lo hai detto?”. “Perché andava benissimo, e non volevo distrarti”. Ma aveva certamente scelto il modo più dark di leggere il materiale, specialmente per quanto riguarda il sesso, che io avevo immaginato in modo più piacevole e soddisfacente, e che lui invece ha interpretato in modo doloroso, contorto… quella scena dove scopa Tanya Roberts nel bagno, ed è cinque centimetri più basso di lei, o quando si masturba su Tisa Farrow, la sorella di Mia… È quasi come se soffrisse invece che provare piacere. Non c’è molta differenza con le visite dall’urologo… Cosa che era molto lontana dalle mie intenzioni ma che, a suo modo, corrisponde al personaggio.

Hai detto che The Big Bang è la tua sceneggiatura favorita, ma è un documentario…

È il mio film preferito perché non esisteva sceneggiatura. Non c’era nemmeno una traccia scritta: era tutto nella mia testa

Da dove ti era venuta l’idea?

Avevo pensato alla relazione tra il cosmo interno e quello esterno, tra il vuoto e i buchi neri, il vuoto nello spazio e il vuoto interno, che esplode orgasmicamente e cosmicamente… Mi sembrava un soggeto interessante da esplorare, scientifico e personale allo stesso tempo. Ho pensato che sarebbe stato interessante raccogliere un gruppo di persone che avesse risposto in modo intelligente a queste domande. Anche stilisticamente, mi attirava l’idea di lavorare in casa, un solo set, un gruppo di persone – ottenendo un certo senso di movimento dai loro volti, dal colore e dal design, e girando in modo tale da riflettere quello di cui stavano parlando. Musicalmente avevo sempre voluto usare le variazioni Goldberg di Bach. The Big Bang mi piace perché non è né un documentario nel senso convenzionale della parola, né un film di fiction. E mi piace perché ci sono persone diverse che vengono da background diversi: il sopravvissuto di Auschwitz, il giocatore di baseball, il produttore hollywoodiano…

Harvey Keitel, Rapsodia per un killer 

È ancora il tuo film favorito?

Probabilmente. Insieme a Black and White, Two Girls and a Guy e Fingers. È sicuramente il più inusuale di tutti. E irripetibile. Joe Kanter mi ha chiesto spesso di farne un sequel. Ma come puoi fare il sequel di una cosa del genere?

L’idea di lavorare senza sceneggiatura ti ha condotto a Black and White.

Certo. È stato molto importante vedere come certe persone reagiscono bene alla totale assenza di uno script, alla prospettive di lavorare senza un vero e proprio piano, rivelandosi poco a poco, mentre tu dai loro solo un’intenzione, un soggetto, una direzione verso cui muoversi. Ci sono persone che rispondono in modo meravigliosamente viscerale. È stato affascinante scoprire quanto degli individui essenzialmente interessanti siano ansiosi – e non lo dico in senso esibizionista – di rivelare se stessi. Così, dopo The Big Bang, ho pensato che avrei potuto usare degli attori, oltre che dei non attori, nello stesso modo. Metà del cast di Black and White è usato così.

Quanto avevi scritto della sceneggiatura quando hai iniziato la lavorazione?

Per alcuni attori ho scritto tutto. Sono stati loro a chiederemelo: Ben Stiller voleva tutto scritto, come Allan Huston e Claudia Schiffer. Non ho scritto nulla per il Wu-Tang Can, per Mike Tyson, per Bijou Phillips, Brooke Shields e Robert Downey Jr.

Black and White, Schiffer e Tyson

Perché hai scelto il Wu-Tang Clan?

Una volta deciso che avrei fatto un film su quel mondo, su quel fenomeno così inventivo dal punto di vista musicale, insolente e ultra avanzato da quello linguistico, non c’era competizione. Erano perfetti: l’avanguardia. Ho incontrato qualche altro gruppo per formalità, ma sapevo che avrei scelto loro dalla prima volta che li sentii e, in particolare, quando conobbi Power. Aveva in sé delle qualità fisiche e vocali estremamente magnetiche: sarebbe stato fotogenico e la sua personalità sarebbe risaltata sullo schermo. Mi sé sembrato il tipo ideale.

Eri interessato all’hip hop da prima?

No, è un interesse piuttosto recente. Sapevo dell’esistenza del Wu-Tang Clan, ma ho iniziato ad ascoltarli solo quando stavo preparando il film.

Tra i film che hanno cercato di esplorare la fascinazione che, attraverso l’hip hop, i giovani dell’upper-middle class bianca hanno per la musica e i modelli culturali delle inner cities il tuo è certamente il più interessante. Ed è anche il più vero. Paradossalmente, il ritratto che dai dei neri è più articolato e complesso di quanto emerga del gruppo di fan bianchi…

Lo credo anch’io. Va detto che si tratta di un gruppo di persone che ha fatto più cose, si è più realizzato, del gruppo di Bijou Philips e degli altri teen agers bianchi, che sono comunque piuttosto svegli. Ma ho dato ai neri più libertà e controllo sui personaggi. Ho permesso loro di essere miei collaboratori nel vero senso della parola, mentre agli altri ho dato direzioni più precise. Anche musicalmente… Sono io che ho portato l’undicesima sinfonia di Shostakovich e alcuni altri brani, ma il resto è tutto loro. Ho pensato che a nessuno sarebbe interessata la mia interpretazione del Wu-Tang Clan. E che invece, se avessi contrapposto il loro mondo a quest’altro mondo, se ci avessi messo dentro Mike Tyson e roba simile… sarebbe saltato fuori sicuramente qualcosa di interessante.

A Venezia, Biennale cinema 

Perche credi che l’hip hop abbia questa straordinaria influenza non solo sui giovani, ma sul linguaggio in generale e sulla cultura?

Non c’è alternativa. Un tempo, la cultura popolare produceva un tipo di entertainment separato e ben distinto, ma c’era anche la possibilità di studiare musica più, per così dire, “seria”. Non necessariamente classica, ma “seria”, in opposizione a quanto viene diffuso in massa grazie alle nuove tecnologie e al potere della televisione. È una diffusione così capillare che ha provocato una specie di lavaggio del cervello di massa: la gente che resiste è, di giorno in giorno, sempre più una minoranza. Quindi c’è un numero sempre minore di persone interessato a quel tipo di musica “alta”. Ci pensavo in relazione al mio ultimo film, che è un film in cui chiunque abbia avuto esperienze di droga può identificarsi, ma che rappresenta più una sfida dal punto di vista musicale. Ho infatti deciso che userò la Quinta di Shostakovich, un sestetto di Brahms, Bach… È musica magnifica, e sarà un vero test vedere la reazione del pubblico, se reagirà o meno, in massa, a questo tipo di suoni… Non so… Adoro il Wu-Tang Clan e altri hip-hoppers, ma musicalmente non sono certo allo stesso livello di Mahler, Shostakovich o Bach. O meglio, puoi anche metterli alla pari, ma ciò vuol dire essere ignoranti. Perché non è una questione di gusto, ma di complessità… È come dire che Elvis Costello canta come Pavarotti, o che Richard Ford scrive come Dostoevskij. Sono diversi. Sono diversi, e ciò non significa che abbiano lo stesso valore.

Dicevi che, girando Black and White, ti sei praticamente trasferito a vivere con il Wu-Tang Clan…

Ero alla loro mercé ogni giorno. Non succede spesso che si faccia un film in cui il regista chiede ai suoi attori: cosa diresti? Cosa faresti qui? Questa è la mia idea generale ma vorrei sapere come le vedi tu… Era molto importante per me coinvolgerli, tenere alto il loro livello di energia creativa, così che ogni giorno, quando iniziavamo, erano eccitati per quello che stavamo facendo. Anche perché non è che li stessi pagando… Poteva benissimo succedere che un giorno arrivassero a mi dicessero: cosa cazzo stiamo facendo ? che cosa ne ricaviamo noi da tutto questo? Ti garantisco che era una possibilità concreta.

concertista da competizione e killer per la mafia, Harvey Keitel in Rapsodia per un killer 

È il tuo terzo film con Robert Downey Jr., che, insieme a Keitel, è forse il tuo attore più importante…

Harvey e io abbiamo fatto quattro film insieme, ma il meglio lo abbiamo dato con Fingers. A tutt’oggi credo sia la sua migliore interpretazione. Spero che un giorno faremo qualcos’altro insieme, anche se non sono sicuro che potrà mai superare quella parte. Robert è diverso, è più flessibile… Harvey ha un raggio molto specifico in cui funziona bene; Downey, invece, è un sorta di scherzo della natura – e lo ha dimostrato benissimo in Two Girls and a Guy. Non c’è un altro attore sulla terra che avrebbe potuto interpretare quella parte cantando meravigliosamnete, muovendosi come un ballerino e, allo stesso tempo, recitando quel passaggio dell’Amleto come lo fa lui. Il suo livello di abilità, e le molteplici personalità che possiede, gli permettono di fare praticamente tutto. E’ virtualmente impossibile rimanere senza nuove idee da fargli sperimentare. E adesso sarà ancora più interessante. L’ho visto di recente, dopo che è uscito di prigione, perché abbiamo registrato insieme delle interviste per il Dvd di Two Girls and a Guy. Non è più la stessa persona… ed è logico, perché la prigione cambia tutti. Sarà interessante vedere come ciò si rifletterà nella sua recitazione.

Two Girls and a Guy era sostanzialmente scritto per lui…

Era tutto scritto, eccetto la scena con loro tre intorno alla vasca da bagno, verso la fine. Quella l’abbiamo girata in venti ciak di dieci minuti ciascuno, tutti improvvisati. Per il resto abbiamo improvvisato un po’ qua e là, ma dialoghi e azione erano piuttosto definiti. Anche a quel tempo, Robert era appena uscito di prigione e io volevo fare un altro film con lui dopo The Pick Up Artist. La duplicità mi sembro un soggetto interessante, perché Downey è prismatico, e pensai anche che la duplicità sessuale fosse un buon soggetto drammatico. Sapevo che era un film che avrei potuto scrivere facilmente, e che avrei trovato un bel loft dove girarlo. È successo in fretta, e con facilità.

Anche The Pick Up Artist era pensato per Downey?

No, inizialmente volevo De Niro. E, ancora prima di lui, Warren Beatty, che aveva comprato la sceneggiatura e l’aveva offerta a De Niro. Bob sembrava intenzionato ad accettare, quando un giorno, io lui e Warren arrivammo alla stessa conclusione: quel personaggio avrebbe dovuto essere vent’anni più giovane. Al che David McLeod, il cugino di Warren che produceva il film, mi suggerì Downey, che aveva visto in questo filmino stupido che si chiamava Tough Turf. Mi sembrò ridicolo, ed ero anche poco convinto dopo averlo visto su Saturday Night Live, dove era ospite regolare. Decisi di incontrarlo comunque, e lo scritturai così, su due piedi. Era così instantaneamente piacevole… diventammo amici nel giro di due secondi.

Sembra che i tuoi film, sempre di più, siano destinati a prendere forma durante le riprese; eppure, allo stesso tempo, a Hollywood sei uno sceneggiatore molto stimato…

Posso scrivere quel tipo di script per altri, ma non più per me. Non riesco più a pensare a un film che non sia il meno possibile pianificato. Intorno a te, sul set possono succedere cose eccezionali: perché eliminarle a priori?

Oltre a The Gambler (40 mila dollari per non morire) e a Bugsy su quali altre sceneggiatura hollywoodiane hai lavorato in modo particolare?

Quelle su cui sono veramente intervento sono Bulworth, di cui ho scritto la prima stesura e Bad Boys, che inizialmente doveva essere interpretato da Jon Loviz e Dana Carvey. Mi aveva chiesto di scriverla Don Simpson, che avevo usato per The Big Bang, e che era mio amico. Ne buttai giù una stesura che faceva piuttosto schifo. Non era roba per me, ma Simpson mi piaceva, e mi aveva offerto un bel po’ di soldi: settecentocinquantamila dollari per lavorare tre settimane! Ne avevo bisogno: ho un modo piuttosto folle di usare il denaro, quindi sono sempre a corto.

E cosa hai scritto di A Love Affair?

Un paio di scene con Gary Shandling.

Come definiresti la tua relazione con Warren Beatty?

È probabilmente il mio migliore amico. Siamo veramente vicini da una ventina d’anni.

Da quando lo hai praticamente obbligato a comprare Love and Money.

Lui e Alain Delon erano i miei due attori favoriti.

Harvard Man, il film a cui stai lavorando, e che volevi fare da moltissimo tempo, è una storia che risale a quando frequentavi l’università.

L’evento centrale del film è l’evento centrale della mia vita. E cioè flippare con l’Lsd. Ho perso veramente la testa e, visto che se perdi la testi perdi te stesso, stavo esistendo senza veramente esistere. È uno stato in cui sono rimasto otto giorni. Era Lsd 25, molto potente, e nel film esploro quello stato, cosa significhi perdere la testa grazie a un trip andato male. Ci saranno voci misteriose, allucinazioni… In una scena c’è una donna che esce da un quadro di Gauguin

Puoi paragonarlo a qualche altro film psichedelico?

No, è veramente un film a sé.

In memoria di Umberto Lenzi. "Spasmo" o l'eclisse del cinema italiano

L'invenzione di Monnezza. Tomas Milian e Umberto Lenzi 

Roberto Silvestri

Non solo l’inventore di Monnezza. Non solo 30 anni di cinema italiano esportato nel mondo e, con Vivarelli e Fulci, l'anarchico della triade rossa del Cinema Bis. O, con i suoi 10 romanzi gialli pubblicati, la risposta italiana a Stuart Kaminsky. E’ lui che nel 1988 ha supervisionato l'horror beach La spiaggia del terrore di Harry Kirkpatrick…..

Ma. Storico e militante, oltre che cineasta, saggista e romanziere finissimo, mi aveva regalato qualche anno fa una collezione fantastica di dvd anarchici, di finzione e di non finzione. Opere rarissime e rivoluzionarie, girate dai film-maker di Buenaventura Durruti durante la guerra civile spagnola, di cui era profondo studioso e collezionista. Volevo vedere la sua biblioteca: i 300 volumi sull’aggressione nazi-franchista contro i repubblicani, giornali, riviste d’epoca, 10 ore di filmati,  6500 fotografie e documenti vari…

Quei dvd hanno cementato una amicizia da facebook, piena di suoi preziosi suggerimenti e di aforismi di raffinata acutezza critica.

Però intervistare Umberto Lenzi, che è morto ieri, 19 ottobre, all’età di 86 anni, a Roma, cosa che avevo intenzione di fare, significava riuscire a studiare prima almeno 70 pellicole. Oltretutto le sue immagini erano così finemente e saldamente intrecciate al contesto storico e filosofico nel quale si ambientavano (dal XVI secolo inglese di Le avvenutre di Mary Read, film d’esordio, dopo il diploma di regia al Csc del 1956 fino alla seconda guerra mondiale di Attentato ai tre grandi, 1967, il suo film preferito) da costringermi a un ritorno ai tomi di William Shirer e Fernand Braudel.

Non ho fatto in tempo. Sono ozioso o poltrone. Non saprò più cos’era quel film girato in Grecia, Mia Italida stin Ellada,  nel 1958 e mai distribuito, né tante altre cose … il segreto di produzioni affrontate con estrema non chalance, di qualunque genere fossero, e con qualunque budget. Avrei anche voluto discutere il motivo per il quale nel 1976 il cinema italiano incassava in Italia grazie a lui, Castellari, Fulci e alla commedia di Sordi, Tognazzi, Gassman e Manfredi il 76% degl totale mentre il cinema Usa solo il 19%. L’anno dopo arrivò Guerre stellari, e solo Cozzi, Brass e Margheriti cercarono di entrare in competizione ...E poi sarebbe stato bello anche discutere con lui la frettolosa definizione di un suo semi-ammiratore francese, Laurent Aknin, contenuta in Cinema Bis: 50 anni di cinema di quartiere: “E' un artigiano molto corretto e abile, imitatore senza personalità e immaginazione”. Vedremo perché questa definizione, apparentemente negativa, è in realtà un super complimento.

La biblioteca di Lenzi 

Così dello scrittore di gialli eccellenti; dell’ottimizzatore finale – ma poi tradito -  di Thomas Milian; del cineasta “di parte proletaria” di Milano odia: la polizia non può sparare, Roma a mano armata e Napoli violenta, dell’uomo dai tanti pseudonimi, - Hank Milestone, Bob Collins, Humphrey Humbert (questo pseudonimo è molto Nabokov) e Harry Kirkpatrick, James Reed-   e dell’allievo a suo dire di Raoul Walsh e Sam Fuller, Don Siegel, Robert Siodmak e Henry Hathaway, Nicholas Ray e Michael Curtiz, posso solo scrivere sulla base dei ricordi d’adolescente, quando i suoi Salgari e i suoi peplum dada (Maciste contro Zorro) non potevano lasciare indifferente un fan di Marilù Tolo, Lisa Gastoni Hildegarde Knef, Alessandra Panaro, Jacqueline Sassard e Steve Reeves (inseguiti nei doppi programmi di un cinema estivo a Campi Salentina). E durante i mesi pre e post sessantottini romani, quando più di Z, Petri e Sacco e Vanzetti trovavo consonanze rivoluzionarie felicemente oblique in Kriminal, 1966, e poi nell’horror thriller Orgasmo, che fu il suo grande successo; Così dolce… così perversa, che era una variazione di Merletto di mezzanotte di David Miller; Paranoia, Il paese del sesso selvaggio, Incubo sulla città contaminata, il suo capolavoro cannibalesco che piacque perfino a Kezich e Maltin. Era cambiato intanto il design divistico, ovviamente, più problematico, più introverso… Jean-LouisTrintignant, Carrol Baker, Lou Castel, Irene Papas, Rossella Falk e quel misterioso Ivan Rassimov.

Il poliziesco metropolitano lenziano, con Milian e Merli, che dominerà la seconda parte degli anni 70 “e che non ha niente da invidiare ai tanto celebrati omologhi americani come Il braccio violento della legge” (affermò), non ha niente a che fare invece con quello che scrive Piero Zanotto sul Filmlexicon (aggiornamento 1991) e cioè con una “società italiana vittima dell’estremismo politico” semmai, in quegli anni già disperati,  con un estremismo politico di sinistra che fu vittima, come l’intera società italiana, di una classe politica indecente e famelica. E nei decenni successivi addiritttura ributtante.

Il regista con la macchina da presa 

Lenzi, pur diplomandosi con un corto pasoliniano, I ragazzi di Trastevere, ha continuato, finché ha potuto, il suo lavoro di scavo fertile dentro i generi popolari: pirati, western spionaggio, il giallo all’italiana, il poliziottesco metropolitano, il film di guerra, l’horror e il filone di sua invenzione, il cannibalico (Mangiateli vivi, Incubo sulla città, La casa 3, Cannibal ferox, La spiaggia del terrore, Demoni 3, girato in Brasile, e che è uno dei film preferiti di Lenzi anche perché ha girato durante una macumba vera…), l’avventuroso esotico (Ironmaster, Cop Target, Detective Malone), il filone barzellettesco di Pierino senza Alvaro Vitali, (l’unica passione local in una filmografia glocal e zeppa di celebrità hollywoodiane sul viale del tramonto), l’erotico, ma soprattutto lo spaghetti thriller alla Dario Argento, che gli supervisionò la sceneggiatura di un kolossal bellico La legione dei dannati, 1961, e con il quale restò sempre amico e complice di lunghe discussioni sula storia e la politica) e che poi nei primi anni settanta clona e ramifica creativamente (lui è il mago del deja-vu): il poco sessantottesco Un posto ideale per uccidere (1971), con Ornella Muti;  il verbosissimo Sette orchidee macchiate di rosso (1972), Il coltello di ghiaccio (1972), tra Scala a chiocciola e Terrore cieco;  e Gatti rossi in un labirinto di vetro (1975), girato a Barcellona con Martine Brochard in mezzo a mille difficoltà.

Di straordinario interesse e più originale degli altri è soprattutto Spasmo, 1974, per il quale si avvale della collaborazione musicale di Ennio Morricone e che oggi sembra un’opera chiave, estrema e radicale, per capire il segreto del grande cinema commerciale italiano esportato all’estero nel decennio 70 e 80, tra l’indifferenza dei poteri industriali forti, critica cinematografica che contava compresa.  Vediamo perché. Il mystery ha per Lenzi un fascino particolare. Con tutti i misteri della nostra storia, le stragi irrisolte, le bombe affibiate agli anarchici… Lenzi vince nel 1983 a Cattolica il Mystfest con il racconto La quinta vittima, poi pubblicato nei Gialli Mondadori n.1811, ma su Spasmo era ipercritico, troppo macchinoso, aberrante, privo di senso… giudicava il risultato “paranoico”: è la storia di un pazzo che incontra un altro pazzo (suo fratello). Andò male. “L’ho rivisto ancora e non lo digerisco” afferma a Luca Palmerini e Gaetano Mistretta in Spaghetti Nightmares. Però. Lenzi era troppo autocritico.

La centralità di Spasmo

Nel regno della musica applicata, ma anche in quello della storia del cinema italiano non c’è infatti Salò di Pasolini o Mission senza Spasmo (che è un film giallo di Umberto Lenzi del 1974, molto importante come vedremo) alle spalle, e in particolare senza i quattro brani avant-garde di Ennio Morricone, dal titolo Stress infinito, e senza l’esperienza accumulata dal più celebre compositore romano di soundtrack negli horror e nei film spionistici della metà degli anni 60, nei western, nelle commedie sexy e appunto nei tanti “gialli” d’epoca sessantottina.

Ma ciò che unifica l’intervento musicale di Morricone in queste opere, alte e basse, è qualcosa di più di una teoria musicale eccentrica.

E’ il concetto di “noia creativa”.

E’ un punto chiave per comprendere l’originalità del cinema italiano nella sua epoca aurea. Quella caratteristica “vitalità e fertilità della noia” - secondo la suggestiva sintesi fatta da un critico americano, Chris Fujiwara, nel saggio “Boredom, Spasmo and the Italiam System” (nel volume Sleazers Artists, 2007)  che si impossessa contemporaneamente della letteratura, del fumetto, della musica, delle gallerie d’arte e soprattutto di Cinecittà dagli anni 60 fino ai cinque maledetti  iper-horror anni 80 super censurati in molti paesi del mondo: Tenebre (Claudio Simonetti) e Inferno (Keith Emerson) di Argento; Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato (Riz Ortolani), Cannibal Ferox di Umberto Lenzi  (Budy, alias Roberto Donati e Fabia Magione, attrice e compositrice che compongono jazz funky nelle scene metropolitane e utilizzano il sintetizzatore nell’Amazzonia degli indios per accentuare i processi di alienazione nella foresta vergine, espellendo pietà e commiserazione in una pellicola futurista adornata da scene efferate di violenza, omicidi e antropofagia varia); L’aldilà di Lucio Fulci (Fabio Frizzi).

Nei capolavori muti e noiosi per eccellenza, del cinema moderno, per esempio in Sleep (1963) o Empire (1964) di Andy Warhol, o nelle opere che il tempo riescono a visualizzare di Chantal Ackerman, Michael Snow e Straub-Huillet,  l’illusione filmica, l’effetto sogno ad occhi aperti, resta intatta ma è la nostra partecipazione affettiva e percettiva che sembra allontanarsi, a differenza che nei blockbuster hollywoodiani, congegnati proprio per impedire quella divaricazione.

Eppure l’esperienza dello spettatore che non desidera più identificarsi con quel che vede cambia semplicemente la modalità della visione e la gamma dei desideri, spezza il gioco ipnotico per attraversare lo schermo e proiettarci verso la vita, da analizzare, da ponderare, da modificare.

Napoli violenta 

Il giovane Tarkowski al maestro Mikhail Romm che gli rimproverava l’eccessiva lunghezza dei piani del suo saggio di laurea, replicava: “se allunghi la normale durata di una ripresa certamente annoi, ma se l’allunghi ancora di più produci una nuova qualità di visione e una nuova intensità dell’attenzione”.

Già, nella noia il tempo non passa mai, ogni istante si dilata, il fluire cronologico è espulso dall’esistenza e diventa esterno a noi. Non viviamo più nel tempo. Insomma possiamo perfino amare questo stato… Gramsci diceva che alla catena di montaggio l’operaio sfruttato dal lavoro ripetitivo pensa di più e si trasforma da docile forza lavoro in ostinata e combattiva classe operaia, già organizzata in partito e in strategia di lotta….

L’artista statunitense Christian Marclay vince la Biennale d’Arte di Venezia del 2010 rendendo un ironico e definitivo monumento pop alla noia. Il suo film è lungo ben 24 ore: The Clock scandisce minuto per minuto, utilizzando brevi sequenze da film di tutto il mondo, proprio questa fluida perdita del tempo, da mezzogiorno a mezzanotte. E’ l’orologio con le sue lancette, da polso, a pendolo o a cucu, la super star unica dell’opera d’arte.

Chi sperimenta non è l’autore ma il ricettore

Con Quentin Tarantino

Scrive Fujiwara: “meno il film sembra cambiare, più lo spettatore diventa conscio dei suoi moti interni, del proprio fluire, del cambiamento interiore”. Si mette in moto nella ricezione, un meccanismo indipendente dalla vista, fatto di riflessioni, collegamenti mentali, pensieri, piaceri, vibrazioni e dispiaceri fisici che il critico francese Henri Wallon chiama  “serie propriocettive”.

Siamo alle scaturigini, appunto, di quel lavoro dello spettatore critico che permette di dire: lì sta il film, e il suo mondo, qui sono io, e il mio, fuori c’è un altro mondo. Come dire l’entertainment diventa triplo. Un piacere triadico. Freud scriveva: “nel lutto è il mondo che ci sembra povero e vuoto, nella melanconia è il nostro ego a sembrarci povero e vuoto”. Al cinema, che il film sia incalzante o meno, ci si riprende un po’. Ma la noia aiuta.

Insomma la noia è uno stato di libertà. Devi scegliere di essere annoiato. E la cosa può anche eccitare. Ci succede davanti ai film di Michelangelo Antonioni che sulla rappresentazione dell’immobilità, morale e mentale, della borghesia del boom economico non ha rivali. Ma è Cinecittà tutta che vive e si arricchisce per oltre 30 anni proprio… sulla immobilità (dei generi) e sulla noia attiva. Come soggetto, da La dolce vita a Il Disprezzo, ma soprattutto introducendo questo meccanismo perfino nel road movie (la noia del viaggio, della vacanza) e nel cinema d’azione per eccellenza, quello dei generi, filone dopo filone.

Debord e il “Lenzi touch”

L’analisi entusiastica fatta da Fujiwara dell’esperienza melanconica di Spasmo, giallo solare che viviseziona la psicologia perversa, morbosa e criminale dell’alta borghesia, e delle musiche corali e atonali di Morricone, è a questo proposito illuminante. 

Il film doveva essere girato da Lucio Fulci, ma Umberto Lenzi lo ha completamente riscritto introducendo le astratte e inanimate bellezze degli attori (Robert Hoffman, Suzy Kendall e Ivan Rassimov), l’elemento della illuminazione solare e del clima balneare che contrasta con i nostri “dark corner” (quelli che Argento affoga in thriller cupi e nerissimi black), le bambole, oggetti immobili per eccellenza, la villa nascosta, dove i protagonisti del film si annoiano a morte, il dialogo postsincronizzato (anche perché i tre attori principali sono stranieri, l’effetto è straniante, le voci sono tutte impersonali e neutrali, così staccate da quei corpi) e uno zoom sempre attivo di cui il direttore della fotografia Guglielmo Marcori, e tutto il cinema commerciale italiano di quell’epoca, abusa, continuando a manovrarlo in avanti e indietro perché è l’unico soggetto cosciente capace di animare gli ampi spazi nei quale i personaggi  vagano, senza comunicare e senza intenzionalità apparente.

Questa “dinamica immobilità” viene mascherata da un continuo, quasi ridicolo uso del simbolo stesso del boom economico, l’automobile. Simbolo di ricchezza conquistata (in Spasmo è una Bmw), di sesso attivo, di mascolinità all’opera (sono sempre gli uomini alla guida) e di libertà di movimento.  

Zoom e automobile hanno l’incarico di annullare lo spazio e il tempo delle soggettività. Come nei road movie il paesaggio diventa più importante dei personaggi e il fatto che questi personaggi si muovano velocemente è più importante di chi siano e di cosa abbiano intenzione di fare… Nel cinema italiano al contrario di quello hollywoodiano non si è assolutamente ossessionati dal rispkndere alla domanda “Se succede questo, cosa cambierà?”  

Anche perché si nota una netta separazione tra voci e corpi, tra menti e mondo. Ricordate l’effetto Kuleshov? L’espressione dell’attore cambia nel montaggio tra sequenza A e sequenza B anche se il suo viso rimane inalterato.

Ebbene l’effetto Lenzi lascia al solo lavoro dello spettatore la comprensione e interpretazione, per esempio, dell’espressione di Fritz (Ivan Rassimov), per esempio, che guarda, in campo/controcampo, un vecchio home movie d’infanzia.

Michel Piccoli nel Dillinger è morto di Ferreri aveva anticipato proprio questa sequenza. L’inespressività è fertile.  

Le tante incongruenze e inconsequenzialità del film di Lenzi/Morricone, come antidoto alla “distrazione affollatissima di segni” da blockbuster (o im-segni, direbbe Pasolini per distinguerli dai fonemi e dai grafemi), vengono rivendicate con forza da Fujiwara, che le affilia al laboratorio teorico dei situazionisti dell’epoca, i più implacabili nemici del capitalismo nell’era della biosfruttamento e dell’accumulazioni perversa di immagini e cioè della “società dello spettacolo”. Qui funzionano tutte e due le armi antisistemiche dei situazionisti: il détournement cioè il riuso in altri contesti di segnaletiche d’arte immagazzinate e citate e la dérive, l’ attraversamento creativo/distruttivo dell’ambiente urbano.

La scatenata indeterminazione dei “noiosi film di genere” rigonfi di memoria iconografica da annichilire (siamo sempre il paese di Giotto, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Boccioni, De Chirico…) non ne fanno dei candidati ideali per il détounement? Non sono l’ambiente ideale, quei film noiosi, per una dérive estetica nella quale noi possiamo liberamente circolare? 

  

Ennio Morricone e l’immobilità dinamica.

Originalità e sovversione, dunque, quella dei cinema bis di Cinecittà 1960-1980, che molto deve ai nostri artigiani del cinema ma anche ai loro rapporti, diretti e indiretti, in quell’epoca di militanza politica forte, di scrittori, pittori, architetti, drammaturghi, design, stilisti militanti, che erano a contatto, pensiamo a Carmelo Bene o a Mario Schifano, con le zone più fertili della ricerca estetica e della cultura mondiale.

Da musicista di formazione contemporanea, aleatoria ed elettronica, Ennio Morricone è per esempio estraneo alla forma sonata classica che richiede esposizione tematica e sviluppo. Lo irritano anche le canzonette, con la ferrea struttura: “introduzione, strofa, ritornello” che spesso i produttori gli impongono di scrivere per vendere di più gli lp del film.  Se pensiamo che il metodo di lavoro di Leone con Morricone partiva quasi sempre da alcuni motivi creati dal musicista sui quali il regista  imbastiva il ritmo del suo girare ci accorgeremo della grande differenza con il metodo fordista-taylorista di Hollywood  nel quale lo score viene creato interamente in post-produzione.

L’immaginazione, nella musica applicata, anche in Europa, però, data la brevità degli interventi generalmente richiesti (non più di 40 minuti su un film di 90’-120’, e spesso molto meno), non ha proprio il tempo per svilupparsi.

Dunque è il tema che torna, ininterrottamente, ciclicamente. Quel che cambia è la strumentazione, i timbri, la tessitura orchestrale. Lo sviluppo è inutile.

O meglio è affidato all’immaginazione dell’ascoltatore-spettatore. E’ lui il vero sperimentatore, come sosteneva John Cage, a lui affidato il compito di collaudare e chiudere l’opera ‘aperta’, partecipando alla fase finale della sua creazione.

L’arte concettuale italiana, proprio in quegli anni, pensiamo a Pascali, Fabro, Lombardo o Lo Savio, attiva lo stesso procedimento “politico” di provocare la ricezione. E’ un po’ come reagire alla lingua attraverso la materia audiovisiva, andare al di là dell’arte, verso il concetto, dentro la poesia, scopo antropologico dell’essere vivente, come sosteneva Brodskji. 

Quella macchia sonora mutante, quella “forma ciclica” musicale in alcuni casi può addirittura fare a meno del tema, senza arrivare quasi mai all’atonalità o alla dissonanza, lavorando su sonorità capaci di abolire la melodia, fino alla “immobilità dinamica” o al “movimento nell’immobilità”, nel caso dell’accordo unico o dei due accordi, come nella sequenza di Petri o in altre partiture di Morricone.

Alola presentazione di uno dei suoi romanzi gialli 

Pasolini parlava di coesistenza, nell’immagine visiva o sonora, di “profondità statica” e “orizzontalità ritmica” e Morricone di un’ “idea di immobilità come quella che si può immaginare per la musica orientale”.   

Pensiamo contemporaneamente a Michelangelo Antonioni e alla sua progressiva purificazione degli interventi musicali scritti, dopo la fine della collaborazione con Giovanni Fusco, alla ricerca di uno stile sempre più spoglio e asciutto, di una immagine visiva sempre più ascetica, affidata soprattutto al suono concreto, fino all’uso progressivo del solo rumore diegetico tra L’Avventura e, grazie a Gelmetti, Deserto rosso. Profondità statica e orizzontalità ritmica diventano la musica delle sue immagini.

Il filosofo francese Gilles Deleuze, nell’ Immagine-tempo spiega meglio il lavoro dello spettatore moderno quando parla del cinema sonoro come di un immenso “monologo interiore” che esteriorizza e interiorizza non un linguaggio, ma una materia visiva che è l’enunciabile di un linguaggio e che rinvia a enunciati diretti (atti di parole, sostanza conoscitiva, suoni e musiche)  o indiretti (nel caso delle didascalie del muto).

Le "donne cattive" vengono da lontano. E' l'ora delle Nasty Women

Louise Brooks in "Now We're in the Air

Le “donne cattive” invadono le prime pagine con il caso Weinstein, “donne odiose” che osano infrangere l'equilibrio del potere e del mercato. Sono le “Nasty Women” provenienti dal cinema muto e che hanno messo a soqquadro non solo Hollywood, e continuano a farlo contro l'America di Trump.

Un ricordo dalle Giornate del cinema muto.

Mariuccia Ciotta

“Da quando Trump ha etichettato Hillary Clinton come 'nasty woman' (donna odiosa, ndr), l'espressione è diventata un termine onorifico per qualunque donna”. Così il direttore delle Giornate del cinema muto, Jay Weissberg, inaugurava l'edizione n. 36 (30 settembre-7 ottobre) più che mai dentro il mondo sonoro, e non solo per lo stupendo accompagnamento musicale dei film, ma soprattutto per la sintonia con il presente, a cominciare dall'eco delle guerre nella sezione a cura di Sergio G. Germani dedicata ai documentari sulle imprese coloniali in Libia di Luca Comerio, che mostra fotogrammi piangenti con i mucchi di cadaveri del “nemico arabo” e le “entusiastiche” scorribande dell'esercito italiano, dei feroci ascari eritrei, dello “squadrone bianco” della cavalleria (impegnato, a colori, in una traversata fluviale non poco imbarazzante e perfino umoristica), del genio e dell'artiglieria. Materiali “rimodellati” e restituiti all'attualità, anni fa, da Gianikian/Ricci Lucchi in Dal Polo all'Equatore.

In programma anche il precursore, o l'antagonista, di quel “cinema del reale” oggi al centro dell'interesse cinefilo, quello saggistico-etnografico delle origini, filone Lumière, nelle sezioni “Africa silenziosa in Norvegia” e “Film di viaggio sovietici” che, soprattutto in quest'ultimo caso, lascia poco spazio alla flagranza del profilmico o all'autore che guarda, già sostituendolo con l'autore che “si guarda” e alla astrazione concettuale. Abbiamo compiuto infatti con Alexander Litvinov (specialista in film polizieschi azeri) un viaggio impertinente, ma etno-geografico, nella Siberia del popolo Udege, argomento del film non fiction Lesniye Liudi (Urss 1928), ovvero Il Popolo della foresta, proprio lì dove Dersu Uzula ci condurrà decenni dopo negli Ussuri in compagnia di Akira Kurosawa. Sembra di penetrare, anche grazie alla complicità di un esploratore, topografo, geografo come Vladimir Arsenyev (che proprio attraverso Dersu fu introdotto in quella comunità) nella vita e nelle opere di una tribù nativa simile a quelle della non lontana America. E come quelle cancellata nei suoi tratti migliori.

Costruzione sostenibile delle canoe, caccia e pesca non chimica, tende ecosostenibili, comunismo da caccia, sciamani e droghe e estasi di ogni tipo, grande scienza della natura e dei suoi segreti più intimi, ma anche pericolose arretratezze scolastico-sanitare saranno cancellate in nome di una più egualitaria forma di progresso agricolo-sedentario e del socialismo da costruire in un solo paese (e il regista ci fa capire, un po' alla Kropotkin, il principe anarchico che fu geografo negli stessi luoghi, che i paesi dell'Urss sfortunatamente per Stalin sono molti più di uno) che non valorizzerà anzi smorzerà l'energia dal basso dei popoli insorti.

In fatto di flagranza storica, però, a catalizzare l'attenzione sono state le Nasty Women, le ragazze cattive degli anni Dieci, parenti strette delle Funny Girl, declinate in tre programmi di corti targati Usa e Francia, ma dilaganti fuori sezione e in presenza di notevoli star italiane come Anna Fougez, tarantina, che dietro i magnifici abiti fruscianti (realizzati da lei stessa) nasconde l'innocenza ruvida di una pastorella in Fiore selvaggio di Gustavo Serena, 1921, unico titolo sopravvissuto della sua ampia filmografia e del quale è anche sceneggiatrice.

E ancora un'altra diva del muto dall'Italia, Leda Gys, quasi gemella di Clara Bow, bruna elettrica e monellesca in La trappola di Eugenio Perego, 1922, dove si traveste da gladiatore, da pellerossa e da sciantosa per vendicarsi di una capricciosa prima donna, e mette in scena una grandiosa burla a danno delle suore di un collegio in cui è intrappolata. La bionda longilinea Fougez e la bruna esplosiva Gys, che sarà moglie del produttore Gustavo Lombardo (suo figlio Goffredo fonderà la Titanus) e prima ancora amante di Trilussa, testimoniano la sorprendente modernità delle protagoniste del nostro cinema anni Venti, la loro centralità di sguardo, la fluidità gender difficile da ritrovare sugli schermi di oggi.

Da includere nelle “nasty” allegre anche la Louise Brooks degli esordi a Hollywood in un film ritrovato in parte, 23', dallo storico e presidente del Silent Film Festival, Robert Byrne, Now we're in the air di Frank R. Strayer, 1927, farsa bellica, prima guerra mondiale con Wallace Beery, dove l'attrice del Kansas ha già lo stile della futura Lulu, capelli alla maschietta, pelle bianca e abito nero da ballerina, solo che qui, nella sua breve apparizione, assomiglia a una fatina splendente caduta tra una squadra di rudi aviatori e non la seduttrice mortale di Pabst.

E' “cattiva”, sempre come complimento, Pola Negri, che sarà femme fatale hollywoodiana (lei era polacca), in La tessera gialla, girato in Germania nel 1918 da Victor Janson e Eugen Illés. Cupo e stupefacente documento della Varsavia ancora occupata dai tedeschi, prima guerra mondiale, sul set che diventerà il temibile Ghetto. E poi a San Pietroburgo, dentro l'antisemitismo della Russia zarista che non consentiva agli ebrei di alloggiare in città, a meno che, succede al personaggio di Pola Negri, non si richiedesse la “tessera gialla”, marchio delle donne di malaffare, parente della stella gialla nazista. Così lei inganna, scambia l'identità con una morta, tenta il suicidio e si finge un'altra per accedere all'università, che la premierà, come studentessa modello.

Tutt'altro ritmo per l'impertinente Ruth Dwyer di The Reckless Age di Harry Pollard, 1924, dove nelle vesti di un'ereditiera innesta una commedia degli equivoci esilarante, con un falso duca, interpretato da William Audtin, sosia di John Waters. Per tornare alle autentiche Nasty Women, ecco la numero uno francese, Léontine, che cambia nome a seconda del paese dove viene esportata con le sue 21 slapstick comedy travolgenti (molte delle quali purtroppo perdute). La peste adolescente è insaccata in abiti a quadretti tipici delle brave ragazze alla Mary Pickford, anche se è una fabbrica di scherzi disastrosi, un pericolo pubblico capace di allagare appartamenti, dare fuoco a tendaggi, distruggere negozi di vasellame, e far ruzzolare folle di inseguitori con la sua tecnica della corda tesa. Léontine è certo più vicino a certe Funny Girl americane che sfidavano le comiche di Mack Sennett o alle acrobazie di Harold Lloyd. Donne che nella loro frenesia distruttiva ancora non fanno paura agli uomini perché collocate in un'età pre-adolescenziale, oppure semplicemente buffe e goffe. Gli anni Quaranta, però, preparano il dopo Nasty Women. Le Dark Lady. E avranno la pistola.

L'articolo è stato pubblicato da Alfabeta 2 il 5 ottobre 2017