Il Signor Diavolo di Pupi Avati. Un capolavoro di "cinema vizioso"

Roberto Silvestri 

Chiara Caselli in "Il signor diavolo" di Pupi Avati

Autunno 1952. Bassa ferrarese. Due quattordicenni di paese, Carlo e Paolino, prendono in giro Emilio, un coetaneo molto ricco, che ha la bici e loro no, ed è brutto, denti deformi, e spaventoso come un diavolo. E come tale è considerato in paese, perché ogni handicap viene considerato - più vicini a Hitler che a papa Giovanni XXIII - la segnaletica esplicita del maligno. Emilio, per vendicarsi, fa lo sgambetto in chiesa a Paolino che schiaccia l'ostia sacra con la scarpa. Orrore degli orrori. Ecco la prova tanto attesa. A Carlo il compito di vendicare il mondo, eliminando il male assoluto con ogni mezzo necessario e con la complicità di preti, suore, esorcisti e politici di provincia che diffondono la fake new di un Emilio già divoratore della sorellina, e aizzando alla caccia alle streghe, al signor diavolo e a tutti quei cattolici modernisti e anti-tradizionalisti che hanno la sfortuna di mettersi in mezzo. E a quelle donne di città, traditrici dello scudo crociato e di certo viziose, come la mamma di Emilio, Vestry Musi, ricca, raffinata, autonoma, non sottomessa all'uomo, che è ancora più diabolica del figlio (una Chiara Caselli, che coniuga dark e illuminismo, in uno stupendo ritorno). 

Attenzione a non sfottere il rosario... Nonostante papa Francesco il cattolicesimo conservatore e reazionario non è stato affatto sconfitto. E usa qualunque cosa, perfino le felpe, per travestirsi. 

Filippo Franchini è Carlo Mongiorgi, l'assassino, in Il signor diavolo di Pupi Avati

La funzione del vizio, scriveva Samuel Butler, è mantenere la virtù nei suoi giusti limiti. E non c'è cineasta più vizioso di Pupi Avati che torna dopo un po' di televisione sul grande schermo dando immagini a un suo romanzo pubblicato da Guanda. Giuseppe Marotta lo avrebbe sicuramente inserito nel 142esimo girone dell'Inferno dantesco, dove ulula e si contorce la gente del cinema, tra Cecil DeMille che nomina Dio invano, Mastrocinque,  Matarazzo, lo Zeffirelli di Camping, un certo Zavattini che ha premiato a Cannes "un brutto film sovietico" (Quando volano le cicogne di Kalatozof) e quei registi di cinema bis come K. Crane di Il pianeta dove l'inferno è verde, che usano i generi per fare certe assurde, ingannatrici deviazioni dal senso comune... 

Ce lo spiega Antonioni quando scrive che "i film artistici sono i vizi di una produzione interamente virtuosa, cioé commerciale. Se la virtù avesse campo libero essa sarebbe insopportabile. I film viziosi sono rari, mentre gli altri sono più numerosi e spesso più remunerativi. Ma sui film viziosi poggia il prestigio di una cinematografia". 

Alessandro Haber, l'esorcista

A proposito di vizioso. Girando per le zone del film, Loreo o Pioppa... Antonioni e Avati catturano un certo erotismo proibito di quelle stradine e piazzette un po' lontane dal Po. Scrive Antonioni  nell'autobiografia montata da Carlo Di Carlo in occasione della retrospettiva newyorkese del 2017..."bambine sui dieci anni, sdraiate al sole che si muovono come donne, e ti danno i brividi accendendo di desiderio più di qualunque Marlene. E se le guardi non puoi sostenere il loro sguardo. Non si possono dire certe sensazioni. Bisogna venire a Loreo". Ed ecco che Pupi Avati rende casto quello sguardo, nel film, affidandolo ai soli adolescenti coetanei che, col baratto, soddisfano certe lussurie visuali tra teenager e ci insegnano che le immagini sono qualcosa di più di una definizione ottica. 

Gabriele Lo Giudice è l'ispettore del ministero Furio Momenté in Il signor diavolo di Pupi Avati

Questo Il signor diavolo mi ha fatto infatti pensare, più che alla bassa ferrarese di Mario Soldati, e non solo per le atmosfere, non più appenninico-emiliane, ma veneto-padane, proprio ad Antonioni, il fustigatore geniale dei cattivisti (chi teme la furia dei buonisti, cioé coloro che smascherano le cose vere denudando le fake news, come il Maligno teme i Fedeli d'amore). Sono due cineasti che farebbero i tripli salti mortali per catturare l'invisibile. Ciò che non c'è. Ma è più vero del vero. Anche se Il signor Diavolo (con la d maiuscola o minuscola?) segna un benedetto ritorno al fantastico o all'horror gotico-padano del cineasta di Balsamus e della Casa delle finestre che ridono, gli stracult che sappiamo. Un esperto di sovrumano, come Michelangelo, cosa ha in comune con un esperto di subumano, come Pupi? Entrambi, disgustati dal cinema medio quieto e roseo, gastronomicamente corretto, tracciano salutari deviazioni. 

Gianni Cavina (a sinistra) e Lino Capolicchio, il sacrestano e il parroco Don Zanini

E poi. Ecco l'horror spiegato anche ai bambini. Quel che Guadagnino ha fatto con Suspiria, regalando a Dario Argento un fondale storico politico incomprensibile ormai allo spettatore del XXI secolo, i magnifici e terribili anni settanta, Pupi Avati fa, concentrandosi sull'autunno del 1952, caliginoso e torbido, con l'Antonioni padano, quello di Gente del Po e poi anche del Grido, di Deserto rosso e Al di là delle nuvole, rendendo più concrete e terragne quelle astrazioni spaziali, quei movimenti misteriosi dell'anima, quei tentativi di identificazione della verità. Se lì c'è la Bader-Meinhof e la Shoa e Walter Ulbricht, a spiegare l'origine di certi orrori, qui c'è la Dc del primo ministro (per la sesta volta) De Gasperi che ci fa entrare nella Ceca, comunità europea del carbone e dell'acciaio, perché siamo moderni. Ma c'è anche la Dc inquinata dal racket maccartista-mafioso, del segretario Guido Gonella e della "legge truffa", perché siamo anche molto medievali. Ci fu quell'autunno il primo tentativo (fallito) di far passare un bel premio di maggioranza drogato a chi vinceva le elezioni politiche: "l'operazione Sturzo", l'alleanza auspicata cioè tra una Dc deviata, ma coperta dal santo Papa Pio XII, e i monarchici e il Msi per battere la sinistra. Cose diaboliche, appunto, che appartengono a un passato lontano e ormai dimenticato (?). E ci volle Belzebù-Andreotti per sconfiggere quelle macchinazioni poco costituzionali. Ma Dossetti se ne andò e Fanfani arrivò. Fu un autunno fatale da non dimenticare mai. Materia buona per un super horror. Pupi si chiede. In questa fase, oggi, abbiamo un Belzebù altrettanto abile nel tenere a bada il Male Assoluto? Capace di scovarlo? Neutralizzarlo? Sconfiggerlo? Magari buttandolo vivo dentro una tomba come succede nelle saghe Marvel dei super eroi o negli ambienti vaticani dei Principi Neri dove scomparve Emanuela Orlandi? 

Pupi Avati 

Pensavo a Antonioni anche perché è un film visivamente perfetto che vuole essere "il giardino d'infanzia di ogni narrativa". Ovvero si muove irritando lo spettatore-blockbuster standard: "fili di racconto dispersi nella bora di una incompetenza sconcertante, inaudita, vi cercano invano la sottile trama dell'organicità, della chiarezza, della verosimiglianza". E' ancora Marotta, critico feroce di Il Grido di Antonioni, certo assolutamente incompetente del mondo che Marotta credeva di vivere. Anche il mondo diabolocentrico di Avati è molto difficile da comprendere. Bisogna possedere un breviario d'accesso. O almeno rileggere le belle pagine che Franco Porcarelli alias Adan Zzywwurath ha dedicato al signor diavolo nella sua indispensabile Fantaenciclopedia in due volumi (Manifestolibri). Dove si ricorda la natura ingannatrice del diavolo. "Al diavolo non bisogna credere neppure quando dice la verità". "Val meno una verità del diavolo che una bugia del papa"... E' duro per l'esorcista, quando fa le sue fatidiche 18 domande terra-terra al demonio, decifrarne le risposte... E' ostico (tranne per gli stipendi dell'esorcista) un mondo dove, secondo la Cabala, sono oltre 7 milioni i demoni al lavoro. E così via. Satana può travestirsi da 'angelo custode' (lo conosce bene), e perfino da Cristo (la tecnica di smascheramento è sputargli in faccia perché "il diavolo ha in odio l'umiltà", come racconta San Francesco di Frate Ruffino che, come Pablito Calvo, se lo vedeva sempre davanti crocifisso) e secondo i Vangeli è lui "il signore del mondo", anzi, rafforza il concetto San Paolo: "è il dio di questo mondo". Il centro di questo mondo. Ma allora? L'uomo e la donna e i trans qualunque come possono essergli superiore e sconfiggerlo? Perché è spento dentro. Non ha l'anima. Le colleziona, certo, o almeno cerca di farlo. Ma non la possederà mai. Dal greco daimonia: è cosa nulla e priva di valore, il diavolo. Ebbene Emilio non sembrerebbe spento dentro. Né vuoto. Brutto sì, certo. Ma "brutto come il diavolo" è solo un modo di dire. E i prsonaggi cameo?

Un sacrestano, un esorcista, un magistrato, un parroco.... Cavina, Haber, Bonetti, Capolicchio... ci sono quasi tutti i mostri sacri, gli attori storici e amati di Pupi Avati, più Andre Roncato nel ruolo perfettamente eseguito di uno stimato professore, nel period-movie Il signor Diavolo, questo suo nuovo film, estremamente strano, tetro, gelido al punto che si griderebbe "Ehi Caronte!". Ed esplicitamente autobiografico. 

Nei plumbei anni 50 l'infanzia di Avati fu terrorizzata infatti - come ci ha raccontato a Hollywood Party - dalle prediche apocalittiche di un prete dalla tonaca negra, sul pulpito del giustiziere, che smascherava peccati e peccatori e prefigurava per loro scenari infernali incandescenti, roba da incubi di notte senza fine. I mostri rossi mangia-bambini, il diavolo con le corna a seviziare i malvagi nel peggiore dei modi (invece di premiarli e invitarli a banchetto...). 

L'apologo sataneggiante è ambientato tra la gente del Po e i ragazzini crudeli con le fionde, con Cesare Bastelli, il direttore della cinematografia, a imprigionare e seppellire vive la vita rallentata, l'infinita apatia, il Po uniforme e monotono, campanili, paesi, un po' di bosco, argini nudi che non finiscono mai, la nebbia, i fulmini, la pioggia, il panorama piatto e oscuro, i colori di un tonalismo acido, azzurri e verdi glaciali molto desaturati, le chiese con le tombe settecentesche nel pavimento da scoperchiare, le atmosfera Todo Modo, sinistramente preconciliari e già pericolosamente dorotee. E in un ritmo che neanche l'adorato Charlie Parker avrebbe saputo tenere così libero, ferreo, inquietante e dissonante senza l'aiuto fracassone di Buddy Rich (lp Bird and Dizzy). Con gli spettri della Dc, periferica e nazionale, bisogna andarci ancora molto cauti. E ci si chiede, scusate il bisticcio, come diavolo ha fatto Ivan Zuccon, sul tavolo di montaggio, a parodiare i Sabba, con quei close up richiamati d'improvviso in primo piano, come in un assolo terrorizzato al sax tenore di Albert Ayler. 

Solamente oggi comprendiamo perché manca su questo set solo Carlo Delle Piane che una certa dose di generosità e altruismo l'ha voluta comunque esprimere perfino nel giorno della sua morte. Ricordandoci col guizzo del PR just in time che è uscito proprio in queste ore nelle sale italiane Il signor Diavolo, regia Avati, produzione Avati. Ma anche Luce, Rai Cinema. 01. E indicandocelo, come un film speciale, il ritorno al genere horror gotico-padano che rese celebre e unico Pupi. Senza Carletto, l'alter ego di Avati, è affidato al piccolo, "innocente", plagiato Carletto Mongiorgi, il ruolo dell'assassino (è impersonato dal bravo Filippo Franchin) che, terrorizzato, colpisce nell'occhio con la fionda Emilio, dissanguandolo a morte e diventerà poi il nemico acerrimo di Furio Momenté (Gabriele Lo Giudice), l'ispettore dc che deve contenere l'oscurantismo contadino occupandosi del caso in modo da non compromettere il controllo elettorale del partito cattolico sulla regione "bianca" per eccellenza. Ma c'è anche un altro Carlo, a compensare o aggravare il clima lugubre del luogo, il Padre interpretato da Cesare S. Cremonini. 
Adesso siamo in attesa del prossimo film annunciato di Avati su un episodio della vita di Dante Alighieri (che di inferno e Diavoli era gran cultore e nemico giurato). Parlandone a Spilimbergo, al festival della luce, con Peter Greenaway, quel progetto è stato la causa di un bisticcio imbarazzante tra i due cineasti. Il regista inglese, autore nel 2008 di Cinema is dead, Long live the screen e dunque più interessato oggi alle istallazioni multimediali che al cinema-cinema (nonostante un bello, ma tradizionale, e recente Eisenstein in Messico) ha commentato con la delicatezza e il tatto che contraddistinguono da secoli gli artisti d'oltremanica doc: "Ma lascia perdere, a chi vuoi che interessi oggi Dante? offendendolo a morte. E Avati non dimentica mai i suoi nemici. E' vendicativo come Carletto.   
   

Il ventre di Eisenstein. La prima parte della trilogia dedicata all'alter ego di Peter Greenaway

I disegni "immmorali" del libro rosso di Eisenstein

Roberto Silvestri

La sospensione dell’incredulità. E’ questo che fa grande il cinema rispetto al teatro, dove la presenza flagrante del corpo d’attore è contundente, crea meno naturalmente ultraspazio. Anche se qui si maneggia la storia, la geografia, perfino, questa volta, la biografia conosciuta di un artista…Lo sfondo politico e mitologico in cui visse. E il suo “corpo, goffo, sgradevole, braccia corte, testa grossa, piedi grandi, il fisique du role del clown”... A cui l’attore finlandese Elmer Back regala tutta la sua equina esuberanza, dinamismo e duttilità.  

Tre automobili anni trenta, in bianco e nero, si avviano, nella polvere ma non impolverate, verso l’assolata Guanajuato, 370 km a nord ovest di Città del Messico, gioiello coloniale e sede del “museo dei morti”, 111 mummie naturalmente, macabramente e misteriosamente ben conservate.  Si passa al colore, e prima al mezzo colore, perché si sta penetrando un paesaggio cittadino policromo mozzafiato, collegato da sinistre, cupe e umide strade sotterranee.

La musica (applicata) è di Prokofiev, suonata dal vivo in un cinematografo gigantesco e vuoto, sulle immagini di un capolavoro eccelso della storia del cinema.

Palomito (Luis Alberti) a sinistra con il bigotto, razzista  e reazionario Hunter S. Kimbrough (Stelio Savante)

Scatta lo split screen, utilizzato come per creare delle ordinate note visive a piè pagina al film (con sovrapposizioni di foto o sequenze illustrative del testo letto) o per giocare con gli effetti digitali “cubisti”. E la voce fuori campo ci racconta di, e si raccorda a, classici del muto rivoluzionari, mentre sequenze di toreri in azione e campesinos torturati a venire e una tempesta di riquadri che volano sullo schermo ricordando il passato, e fanno capire che qui con il tempo si gioca.

Si fa un passo avanti per farne due indietro.

Il cinema poetico e non narrativo è una macchina che pensa anacronisticamente. E noi con lui. Un cinema che abbia la libertà totale di un pittore, sogno del regista di cui stiamo ammirando il nuovo film, è anche un cinema di corpo, molto fisico, action painting. E così vedremo lo sgonfiarsi e il rigonfiarsi degli spazi via grandangoli semoventi che si modellano come plastilina, il sonoro tornare indietro come per effetto scratching, silhouette nere da cinema primitivo che camminano in primo piano disturbando i campi medi, la parodia delle geometrie interne equilibratissime di Wes Anderson, l’alea programmata di uno sportello di auto che non vuole chiudersi e un infastidito libero artista russo che, come fosse già negli anni delle purghe e dei processi stalianiani, diffida delle mosche che lo tediano fin dal confine statunitense: quel ronzio rude sgarbato di insetti volteggianti con gli occhi iniettati di sangue certo dimostrano che non di mosche si tratta ma di subole spie, agenti segreti che lo controllano. Trotszy in effetti è spedito in Turchia, molti colleghi cacciati dal lavoro. Stanno iniziando le purghe.

A Peter Greenaway, padre ornitologo, piacciono, come antitesi, proprio gli insetti, i nemici dei volatili. Assisteremo finalmente a una storia raccontata dal punto di vista di… una mosca, insetto dai mille occhi certamente estranea, postumana, rispetto alla controversia che tanto accalorò il secolo scorso delle tre C, Comunismo, Capitalismo, Cattolicesimo….       

L'invidia del Wes

Il più celebre cineasta russo dell’epoca muta, reduce dai trionfi critici di Sciopero, La corazzata Potemkin e Ottobre, Sergei Eisenstein (1898-1948), il suo biondo e fascinoso aiuto regista Grigory Alexandrov e l’operatore Eduard Tissé nel dicembre del 1930, esaurita in malo modo l’esperienza hollywoodiana, partirono per il Messico e girarono, senza attori professionisti, un film, o meglio una complessa sinfonia visiva in sei parti, sulla cultura, l’arte, la spiritualità e la storia di un paese i cui lavoratori avevano fatto la rivoluzione 5 anni prima dei bolscevichi, Да здравствует Мексика!, Que viva Mexico!

La rivoluzione campesina di Pancho Villa e Emiliano Zapata, per la verità era poi finita piuttosto male, con l’assassinio dei leader, la rivincita selvaggia dei latifondisti e il massacro, irreversibile, dell’economia di un paese da allora asservito agli Usa. E poi quel rapporto, quasi complice, molto intimo, con la morte di un popolo che sapeva maneggiare, senza rimozioni, eros e thanatos riempì Eisenstein di erotico vigore. Però.

Elmer Back (Eisenstein)

Il Messico, nel 1931, non aveva relazioni diplomatiche con l’Urss. Quel trio di “sovversivi rossi”, cineaste blasfemi e immorali, secondo la stampa conservatrice, era guardato con sospetto e diffidenza da politici, polizia e dai loro banditi prezzolati, i camorristas (tre caballeros armati e minacciosi come in western all’italiana, ma senza la follia negli occhi di Fernando Sanchez). Si temeva un micidiale pamphlet anti governativo firmato da quell pericoloso ebreo comunista. Ma alle spalle della produzione indipendente, garantita dal prestigioso scrittore progressista Upton Sinclair, lettissimo in Urss, c’erano dollari americani e a Guanjuato, la città scelta come quartier generale per il film, Eisenstein godeva dell’appoggio di molti intellettuali e artisti locali di sinistra, da Diego Rivera a Frida Khalo.

Eppure quel film Eisenstein non riuscì né a finirlo né a montarlo, nonostante le oltre 30 ore di riprese spedite a Hollywood per lo sviluppo e stampa e definite dagli stessi finanziatori “artisticamente meravigliose”. Una serie complessa di ragioni, produttive, politiche e soprattutto esistenziali, costrinse i tre cineasti sovietici ad abbandonare, dopo alcuni mesi, il paese e il progetto per rientrare a Mosca, senza i negativi della pellicola.

Sergei (a destra) e Palomito

La tragedia di quell’opera d’arte svanita (e poi malamente rimontata da Alexandrov solo nel 1979) e cosa rappresentò il Messico, l’infido mecenatismo capitalista e la controriforma stalinista (futura teologia totalitaria) nella vita e nelle opera di Eisenstein, è raccontato nel nuovo film di Peter Greenaway che è certamente il più interessante e “solare” e il meno criptato tra quelli da lui firmati negli ultimi anni.  Filologicamente Greenaway, giocoliere poetico, massimo virtuoso del wit e del pun, della facezia brillante e del gioco di parole, è come sempre parziale, distratto, falso e licenzioso, perché è l’immagine che deve avere  sempre l’ultima parola. Così i fatti di cronaca, sovietici e hollywodiani, di cui si chiacchiera sono trattati sempre con il massimo irrispetto, Charlie Chaplin diventa produttore capo dell’Universal, invece che della United Artists e di Mary Pickford si dimentica il ruolo. Forse per astio mal celato o perché è donna? Il comunista Eisenstein inanella una serie di pettegolezzi sullo stile di vita moscovita: non ci si lava mai, non c’è la doccia e non c’è l’acqua calda nelle case di mosca, non portiamo canottiere né mutande perché non abbiamo i soldi, ho un solo vestito, bianco, comprato sul Sunset Boulevard, sono partito con 25 dollari in tasca dall’Urss… Mentre proprio dove potrebbe infierire davvero, il problema delle scarpe, sfiora soltanto l’argomento. Pochi mesi prima (1930) era uscito e poi censurato subito un magnifico film georgiano su ‘rivoluzione e scarpe’  di Abram Room (“The Nail in the Boot”) che rispediva al mittente, non senza rischi, la logica dei piani quinquennali: non è la quantità che conta ma la qualità delle scarpe che conta. Oggi si direbbe (a Renzi, staliniano): conta la qualità non la quantià delle riforme sfornate a ripetizione. A favore di chi. Contro chi. A proposito di un solo uomo al comando.     

Uno dei disegni erotici proibiti (e alla Aubrey Beardsley) dal libretto rosso di Eisenstein

La contagiante ossessione recente, tardo rosselliniana, o neo wikipediana, per i film biografici (Spielberg, Fincher, Howard, Eastwood, Van Sant, Martone, Sodebergh, Von Trotta… e perfino, obliquamente, Woody Allen…) diventa altra cosa - non didattica, semmai rispecchiamento, autoanalisi in forma di monologo, anzi di “monovisione interiore” - tra le mani di un pittore giocoliere ed eccentrico come Greenaway che trova il cinema sempre un po’ troppo stretto per le sue ambizioni immaginarie, più legate alle istallazioni a 360° e allo sperimentalismo digitale radicale d’autore che al precotto cinema narrativo d’azione o, peggio ancora, agiografico. 

Primo tassello di un trittico dedicato al regista sovietico ancora troppo scandaloso e rivoluzionario per essere digerito da Fantozzi - che il settantatreenne cineasta inglese (di origine gallese) vuole finire prima di compiere gli ottant’anni “perché dopo nessuno riesce a fare film interessanti”, mi spiace de Oliveira - Eisenstein in Guanajuato girato in Messico e in Finlandia (per gli interni) è stato presentato in concorso a Berlino nel febbraio scorso, prima di girare una dozzina di festival nel mondo (compreso il gay film festival di Palermo qualche giorno fa) e approdare in Italia, il 4 giugno, con il più popolare titolo di Eisenstein in Messico, e il Francia a luglio.

Con Tissé e Alexandrov sul set

Speriamo che arrivi senza censurare al minuto 7, il primo pene in primo piano del film, e poi, minuto 50 circa, la scena d’amore omosessuale softcore, ma col pene ben eretto, tra il grande regista e il suo anfitrione messicano, anche nella Russia ricaduta ormai con Putin in piena sessuofobia zarista e neoberia-staliniana. Già, oltre a essere ebreo, comunista, esageratamente colto e enciclopedico, caratteraccio ateo, geniale, stravagante, ubriacone (in una scena) e immorale, l’artista Eisenstein era anche inguaribilmente omosessuale. E neanche di quelli stile Pasolini, attivi e più machi dei machi. Ma passivi drastici. I pederasti che anche i comunisti del tempo sbeffeggiavano in tutto il mondo, perfino in Germania, attaccando per questo, più che per ben altro, Ernst Julius Gunther Rohm, il colonello delle S.A. fatto poi giustiziare da Hitler nel 1934 per deviazionismo di sinistra.

Ecco il mistero, per Greenaway, della spaccatura artistica tra un prima e un dopo, tra il vecchio Eisenstein dei capolavori e il nuovo Eisenstein che, tornato a Mosca nel 1933 diventerà secondo la vulgata più addomesticato e “propagandistico. L’omosessualità. La cosidetta condotta immorale. Già. Era sotto ricatto, il grande regista. Minacciava di dire tutto e inguaiarlo il produttore di Que viva Mexico che gli strappò di mano per sempre il film. I politici messicani, ansiosi di schiaffare in galera quel “giuda”, non vedevano l’ora di distruggerlo, sempre mossi come burattini dalla campagna stampa nordamericana, dalla macchina del fango aizzata da due vermi potenti, il senatore Hamilton Fish (soprannominato da Eisenstein “il bifolco supremo”) e Frank Pease che aizzava i veri americani a cacciare quel “rosso messaggero dell’inferno” e poi si scoprì, ma Greenaway se ne dimentica, che era una spia dei servizi segreti nazisti. E i burocrati di Mosca, che lo obbligarono al ritorno a casa. Come se Eisenstein non volesse (anche se lo costringono al matrimonio riparatore o schermo, come Tom Cruise con Nicole Kidman, con la sua confidente di sempre, Pera). E Stelio Savante nella parte dell’orrido Hunter S. Kimbrough, l’uomo d’affari razzista responsabile assieme a Mary Sinclair (una stupenda Lisa Owen condannata da Greenaway a girare perennemente attorno al letto dove Eisenstein si pavoneggia nudo) di aver rotto il contratto per Que Viva Mexico! Scandalizzato dal quell’accoppiamento doppiamente promiscuo con un seminegro; e, infine, persino l’amante messicano, nonché accompagnatore ufficiale, del cineasta russo, l’antropologo e professore di religioni comparate Jorge Palomito Canedo (Luis Alberti è complementare a Elmer Back, un fuori da rigido e ambiguo Michael Caine e un dentro da infuocato e umoristico Pepe-Cantinflas) che, secondo Greenaway, prima lo esaltò, sedusse senza melensaggini (“convincersi di essere brutto è una forma di esibizionismo, usi la bruttezza – inesistente – solo per darti delle arie”) e sverginò, ma poi abbandonò per superiori doveri di marito amorevole, e ordini dall’alto, quando già il regista aveva deciso di bruciare il passaporto e restare là dove lo aveva portato il sesso.  

E’ di questa parte immaginifica, privata, fisica, sentimentale, cuore in mano, che getterebbe altra luce sul più concettuale e cerebrare dei cine-avanguardisti sovietici, che si vuole occupare il regista inglese/gallese, basandosi sull’adagio che “Senza Marx, senza Lenin e senza Freud Eisenstein sarebbe certamente stato l’Oscar Wilde della Russia”. Una inclinazione d’amore considerata un crimine in tutto il mondo civile e, dal 1936, entrerà nel codice penale perfino dell’Urss. Però basterebbe leggere le memorie di Eisenstein a pagina 304 per non cadere nella dicotomia tra registi di testa e registi di cuore, tra cinema di cervello e cinema di fisico, Eisenstein contro Pudovkin, Resnais contro Godard e Kubrick contro Cassavetes… perché sono poli estremi di una stessa categoria (a cui appartiene proprio Greenaway, in questo film almeno, quella degli onnivori di cultura che mangiano con la bocca aperta): “la ratio sorpassa il sex” o “la base primaria degli impulsi è più ampia di quella strettamente sessuale così come la vede Freud … ecco perché mi attira lo strato del paralogico, di questo subcosciente che include la sensualità ma che non è asservito al sesso”… Insomma troviamo un po’ superficiale la semplificazione di un rapporto tutt’altro che liberatorio e definitivo. Se questa volta Greenaway avesse parlato un po’ più di traverso, e meno cuore in mano, fosse stato più sofisticato e cavilloso e cifrato, come di solito è, forse la madre di tutte le scene sarebbe stata un po’ più mutevole, fantastica e incoerente. Provocando quell’attimo di estasi che non c’è.

il letto racconta (senza baldacchino è meglio)

Adesso Peter Greenaway ha annunciato anche il titolo della seconda parte della trilogia, The Eisenstein Handshakes che è il prequel di questo, perché racconterà il viaggio da Mosca al Messico passando per l’Europa e per gli Stati Uniti di un regista che fu osannato dal mondo e in due anni, dal 1929 alla fine del 1930, tra la Francia, New York, Chicago e Los Angeles, “strinse la mano” a tutti i grandi artisti e politici dell’epoca che lo conobbero e gli resero omaggio: Man Ray, Le Courbusier (“mi chiamava Donatello redivivo”), Cocteau, Leger, Gance, Bunuel,  le sorelle Gish (“mi chiesero di lavorare con me, le consigliai Pudovkin, più adatto alle lacrime e ai singhiozzi del melo”), Paul Robeson, Chaplin e soprattutto il grande Walt Disney:“l’unico grande cineasta che crea a partire dal nulla”. Bella la battuta contro lo sdolcinato e melenso Pudovkin che, quando avrebbe dovuto difenderlo, anni dopo, lo tradì per opportunismo, come molti altri colleghi. Solo Kulesciov, invece, lo difese. E spiegò l’odio degli altri in una sola parola. Invidia. Un bel po’ ce l’ha anche Greenaway.   Che comunque, con Eisenstein, ha molte cose in comune. L’adorazione per le creature degli entomologi, per gli insetti, intanto. Come se fossero una sorta di meta, di futuro postumano dell’uomo. In fondo diventeremo vermi, no? Bisognerebbe scoprire però come sono fatti dentro ….

la carovana della morte

Eisenstein in un famoso passo scrive delle Memorie: “Ogni bambino per bene fa tre cose: rompe gli oggetti, sventra bambole o orologi per sapere cosa c’è dentro, tortura gli animali. Per esempio se non trasforma le mosche in elefanti, almeno ne fa dei cagnolini. A questo scopo si staccano le zampette di mezzo (ne rimangono quattro). Poi si strappano le ali, la mosca non è più in grado di volare e corre a quattro zampe. Così si comportano i bambini per bene. I bambini bravi. Io ero un bambino cattivo. Da piccolo non ho fatto né la prima cosa, né la seconda, né la terza. Non ho sulla coscienza né un un orologio smontato, né una mosca torturata, né un vaso rotto di proposito. E questo è molto negativo perché è proprio per questo che sono diventato regista. I monellacci infatti da piccoli non mutilano le bambole, non rompono i piatti e non torturano gli animali. Ma basta che crescano ed eccoli impetuosamente attratti proprio da questo genere di divertimenti”. Greenaway spacca molto bene un pezzo di biografia di Sergej M. Eisenstein.

Elmer Back, Eisenstein