Venezia 90. Argentina, 85. Aronofsky, Loznitsa, McDonagh

Roberto Silvestri

Argentina 1985 di Santiago Mitre (Argentina/Usa) La “sporca guerra”. Smuove ancora l'inconscio collettivo dell'America Latina (e il nostro) quel che ha commesso di politicamente scorretto ma anche di “sadisticamente corretto” la dittatura militare scatenata dai generali Videla e Massera (complici gli Stati Uniti d'America) contro il movimento democratico e rivoluzionario degli anni 70. Ricordo un celebre filmato tv con Oriana Fallaci, invitata alla tv argentina per un dibattito, poco dopo la caduta della giunta. Lei (che non aveva vissuto in Argentina, con i mitra puntati addosso, in quei giorni cupi) si permetteva di additare uno per uno tutti i prestigiosi presenti e li rimproverava: “se siete qui vivi a parlare vuol dire che siete stati complici anche voi degli assassinii, delle torture e degli altri crimini della giunta militare”. Proprio di questo parla il film di Mitre, del risveglio delle coscienze dopo lo shock delle Malvinas grazie alla insorgenza di una generazione di giovani senza responsabilità alcuna. E sembra alludere anche alla questione di fondo che i cileni si sono trovati di fronte respingendo il referendum costituzionale e preferendogli la dottrina Pinochet. Ovvero. Una costituzione democratica serve a proteggere la proprietà privata o il cittadino qualunque? Trump, Videla e molti altri nel mondo oggi, con ogni mezzo necessario, lottano contro il pericolo della “plebe informe”, e studiano solo come contenere le sediziosa maggioranza. Il ricordo alla tortura e allo sterminio, è tra le opzioni. Ovunque. Prodotto da Amazon, distribuito dalla Sony in Argentina, diretto dal vincitore, nel 2015, della Settimana della critica di Cannes con Paulina (La Patota), interpretato da un magnifico Ricardo Darin, coi baffi alla Flaiano, già protagonista nel 2017 di La Cordillera di Mitre, questo film di classico genere giudiziario, ha conquistato i cuori e i cervelli del pubblico e della critica della Mostra di Venezia (il manifesto a parte). Dieci minuti di applausi. Non è stata solo la “forza dell'argomento”, la sostanza conoscitiva scodellata a decretarne il successo, cioé la capacità che ha avuto il paese, appena uscito dall'incubo militare, e durante la fragile presidenza del radicale Raul Ricardo Alfonsin, di allestire in pochi mesi, e non senza ostruzionismi istituzionali e provocazioni fasciste, grazie a un pool di giovani giuristi partigiani scatenati, un processo rigorosamente documentato (e non senza pericoli) alla giunta militare tutta. O la forza giuridica inaspettata, espressa da una magistratura (così connivente per anni e intatta nella composizione), di condannare i maggiori responsabili dei crimini da loro ordinati fin dal 1976 (almeno in un primo momento, prima dell'amnistia che ha mantenuto perseguibili successivamente i soli reati di infanticidio: e comunque Videla è morto in carcere nel 2013 a 87 anni). Ma hanno conquistato tutti la forma e la sostanza dell'espressione utilizzati dal quarantenne regista e sceneggiatore di Buenos Aires. Se cinema (e non la “visualità autoritaria” tv) vuol dire capacità di vedere meglio e altro rispetto a quel che vogliono farci vedere, contemplare, e saper ravvivare contemporaneamente la sensazione, la percezione, la riflessione e l'immaginazione degli spettatori, ecco un film antifascista (e forse persino anti-peronista) anche nella forma. Che sa indicare nell'immagine non un percorso autoritario da seguire, di sguardi che ipnotizzano e ti guidano, ma sempre un “fuori campo” da riattivare. Pensiamo a come Mitre e il co-sceneggiatore Mariano Llinàs abbiano contemporaneamente studiato e modernizzato la lezione del cinema politico anni 70 di Costa Gavras e Rosi e di quello contemporaneo (per esempio Il caso Spotlight di Tom McCarthy, 2015), la capacità di maneggiare cioé, con grande obiettività e senza manicheismi, i movimenti profondi della storia e di trovare il punctum esplosivo di uno scontro etico-politico e sintetizzarlo senza patetismi o sentimentalismi. Grazie anche alla micidiale potenza del loro umorismo, quasi un omaggio esplicito al fraseggio di Osvaldo Soriano.

The Whale di Darren Aronofsky Usa Concorso L'anima turbolenta di Herman Melville viene sempre richiamata in campo dal cinema americano quando qualcosa di mostruoso, come la “balena bianca”, The Whale, appare all'orizzonte come metafora di una minaccia alla democrazia. E così tutta la squadra dei “fedeli d'amore”, Thoreau, Whitman, Jefferson, Emerson...i super eroi dell'immaginario statunitense vitale, illuminista, utopista, controculturale, romantico, che combatterono da una parte gli scettici liberali (che invece professano la democrazia dai loro scranni di potere solo per legarle le mani). E, dall'altra parte, contrastano i reazionari e i conservatori, i succubi del dio protestante e vendicativo, i puritani che confondono ancora Gesù con il dio dell' Antico Testamento, adorano il Signore dell'odio e non quello dell'amore, cioé chi vede e punisce peccatori ovunque, ma guarda cosa non tra chi fa da da più di un secolo stock-watering, cioé impiega il capitale azionario all'insaputa degli azionisti (qui ne vediamo un giovane e contraddittorio rappresentante, neanche troppo pio, Thoms, cioé l'attore millenniale TySimpkins). Melville, dal suo ufficio doganale, si addentrava nella vita di uomini e donne, invece, originali e pieni di colore. Proprio come il protagonista del film, questo stravagante Charlie (un Brendan Fraser, da premio, anche se la fascistoide “coppa Volpi” proprio non gli si addice), professore di inglese super obeso, anzi così sproporzionatamente grasso, da tenere le lezioni web a distanza di letteratura e scrittura “creativa”, senza la telecamera accesa, per non turbare gli acerbi allievi. Ancora più difficile il rapporto, poi, con la figlia teenager anticonformista Ellie (una caldaia di energia incontrollabile, Sadie Sink, magnifica) che lui ha trascurato per anni, sconvolto da un amore poi finito tragicamente, e divorziando per questo dalla moglie Mary (Samantha Morton), mentre chi lo assiste (ne ha estremamente bisogno data la stazza) è Liz, la sorella asiatica di quel suo secondo amore. The Whale ricorda per l'atmosfera dark da kammerspiel, e per la forte componente religiosa, più Pi greco che ogni altro film di Aronofsky, compreso quello che ha vinto nel 2008 il Leone d'oro a Venezia, The Wrestler. Ovvio che si tratti di un lavoro teatrale, di Samuel D. Hunter, e che è stato girato fuori Los Angeles, a Newburgh, stato di New York.

The Kiev Trial di Sergei Loznitsa Fuori concorso Non piace agli ucraini il bielorusso Loznitsa, ma ucraino di adozione, e attualmente olandese di residenza, per alcune prese di posizioni non allineate al pensiero unico sull'aggresione russa. E alcuni dei suoi lavori non piacciono neanche a me. Per esempio quel documentario sul processo al partito degli industriali, usato da Stalin per colpire, assieme a Trotzky e Bucharin, l'ala destra del partito, e lanciare i piani quinquennali, rimontaggio di un documentario di epoca sovietica uscito regolarmente nelle sale, piuttosto importante per la storia del Pcus, ma trasformato, dopo montaggio nascosto e manipolatoria scritta finale, in materiale di piatta e opportunista propaganda, anticomunista ma soprattutto pasticcione. Questa volta Loznitsa, appena premiato a Cannes per History of Destruction, mette ancora le mani su materiali di archivio, come Duchamp faceva sui cessi pubblici, e li 'santifica' con il suo “genio”, tagliando e spostando le sequenze e la continuità. Si tratta del processo 1946 ad alti (e più piccoli) esponenti dell'esercito nazista d'occupazione dell'Ucraina, delle SS e dei servizi segreti tedeschi (aveva già parlato dell'invasione, fiancheggiata dalle truppe dell'oggi glorificato Bandera, in Babi Yar Context). I processati si riconoscono tutti colpevoli di atrocità (ed è sconvolgente sentirli enumerare, senza alcuna partecipazione emotiva, anzi con l'annoiata e precisa pignoleria del burocrate, alle loro imprese) e li vedremo alla fine appesi atrocemente alla forca ma in bianco e nero mozzafiato. Loznitsa torna a Venezia dopo Funerale di stato del 2019.

The Banshees of Inisherin di Martin McDonagh Concorso Uk Tra i film testa di serie della Mostra 90 di Venezia c'è questo duello all'ultimo sangue, quasi punk e tarantiniano, che trasformerà il concetto di “dita” (di una mano) nel concetto, più sessualmente allusivo, di “diti” (quando sono singolarmente presi, o tranciati), messo in scena (e prodotto) in una isoletta irlandese di fronte alla costa occidentale dell'isola più grande (già divisa: siamo nel 1928, e nelle contee rimaste al Regno Unito dal 1922 c'è guerriglia) da un cineasta che di questi conflitti interpersonali è specialista. E' il regista irlandese (del nord?) McDonagh, nato però in Inghilterra, che ha vinto il Leone d'Oro nel 2017 con Three Billboards Outside Ebbing (prima di vincere due oscar e 5 Bafta). Due vecchi amici di pub, improvvisamente rompono ogni relazione quando uno di loro, Colm (Brendan Gleeson), più grasso e carismatico, si accorge che l'altro, il più magro e svanito Padraic (Colin Farrell), lo annoia a morte. E visto che la morte si avvicina a passi da gigante, Colm non ha più voglia di perdere tempo con le chiacchiere di un disinteressante, anche se gentile, stupido pastore (la cui sorella, Kerry, invece, è intellettualmente e politicamente fuori schema) ma vuole dedicarsi con tutta la concentrazione e il silenzio possibili alla musica, vuol creare canzoni e ballate 'immortali'. Il conflitto assume dimensioni di una stupidità crescente, entrano in campo e complicano lo scenario anche lo scemo e la strega del villaggio, diventando quasi una irritante parodia del beckettiano teatro dell'assurdo. Ovvio che il gioco performativo, già rodato in Bruges, tra Gleeson e Farrell, in debito con Stanlio e Ollio per i tempi e i silenzi dell'azione e dei dialoghi, regge interamente sulle proprie spalle questo grottesco sull'indifferenza (lì vicino si fa la storia, si impiccano quelli dell'Ira che sono contro il compromesso firmato da Michael Collins) che non si esime dal prendere feroce posizione contro le ipocrisie e le miserie anche morali del clero cattolico molestatore, dell'autorità poliziesca britannica marcia e di quelle brutte abitudini irlandesi che tanto fanno ridere gli inglesi (la loro proverbiale convivenza con gli animali, in questo caso un asino, che finirà proprio come Baltazhar).

Tre manifesti a Ebbing, Missouri. Lettura "official" e lettura "provisional"

Midred (Frances McDormand) in azione 

Roberto Silvestri

Una mamma bianca, Mildred Hayes, chiede da mesi giustizia per la bionda figlia quindicenne, stuprata e bruciata viva una notte di ormai troppi mesi fa. Passa il tempo e… nessun indiziato, nessun denunciato, nessun arresto.  Rabbia e dolore.

Così, come avrebbe fatto Judy Holliday tanti decenni fa nella metropoli, Mildred affitta allora per un anno tre cartelloni pubblicitari giganteschi fuori città e fuori vista, dove incolpa con nomi e cognomi gli inetti inquirenti: “Stuprata mentre moriva”; “Ancora nessun arresto” e “Che fai sceriffo Willoughby? 

L'atto, megafonato in tv, genera scandalo e polemiche crescenti, non solo tra i rozzi poliziotti piccati ma nell’intera comunità perché lo sceriffo è una persona seria, un padre di famiglia rispettato, onesto e scupoloso (oltretutto in fin di vita per un cancro). Non inventa mostri da sbattere in prima pagina, come di solito si fa. Ma l’impasse e l’ostilità che circonda la donna, minacciata e colpita subdolamente nelle amicizie più care, accentua il suo furore vendicativo psicotico, da “giustiziera della notte”, causato anche dai sensi di colpa (per un litigio quella notte fatale Mildred aveva negato l’auto alla figlia), dai crescenti conflitti con l’ex marito, che l’ha lasciata per una diciannovenne dalla bellezza dell’asino, dall’incomprensione del figlio e dall’odio che le riserva il cop Dixon, uno dei personaggi cattivi più affascinanti e sfaccettati del recente cinema, innamorato com'è dello sceriffo Willoughby e che lei crede abbia bruciato i suoi (costosissimi) manifesti.

Così la vecchia signora indegna buca un dito con il trapano al dentista nemico, picchia due liceali, incendia con 5 molotov (imitando un black block) la centrale di polizia e brucia quasi vivo, ma involontariamente, quel razzista di Dixon, minaccia con una bottiglia di vino bianco semipiena l'ex marito e resta gelida di fronte al fatto che lo sceriffo si fa saltare le cervella. Però fa crescere tanti fiori rossi sotto i suoi cartelloni pubblicitari  (come se fosse Morgan matto da legare nel film di Karel Reisz) e un giorno viene a farle visita proprio lì sotto un piccolo Bambi sperduto.

il regista irlandese Martin McDonagh

Tre manifesti a Ebbing, Missouri, il film (irlandese) del momento, in uscita anche in Italia, si può raccontare anche in altri tre modi.

Mildred, una signora sessantenne con  tuta da metameccanico incorporata, combatte sola contro tutti,  polizia compresa. Ma questa donna è uguale a John Wayne. Cammina come lui. Guarda come lui.  Implacabile per il 99%. Tenerissima per tutto il resto. Non lotta per sé stessa e per la sua famiglia. Che anzi si defila. Ma per un principio etico.

E anche. Una riflessione acida sulla sindrome Barack Obama President e i suoi effetti boomerang sull'immaginario sadico del profondo sud. Però il film è stato scritto otto anni fa….

Infine tre manifesti contro: il machismo, la violenza alle donne e il femminicidio, riprendendo il discorso da Coraggio… fatti ammazzare, 1983, Clint Eastwood: “solo violenza aiuta dove violenza regna”.  Un caso di stupro e uccisione lì. E qui. Just in time.

Frances McDormand e Harry Harrelson (lo sceriffo Willoughby)

In genere i britannici che si impicciano troppo delle interiora America vengono guardati con antico sospetto. A Hitchcock non è mai stato consegnato un Oscar. E diffidano anche degli europei. Quando Roberto Minervini e Gianfranco Rosi hanno indicato troppi nervi scoperti in Usa sono stati snobbati. Però adesso le cose stanno cambiando. Perfino nelle terre dei redneck. C’è un nemico interno e potente, pericoloso e imprevisto. E allora. 

Il baricentro del film di Martin McDonagh è infatti la scena della cacciata di padre Montgomery dalla casa di Mildred. Una sequenza che si ispira a un film precedente di suo fratello, John Michael McDonagh, Calvario (2014), in cui un prete buono viene minacciato di morte come capro espiatorio per essere stato abusato da un prete maniaco, e che andrà di traverso, in Italia, a tutti coloro che trovarono il teorema Calogero digeribile, anzi ingegnoso. Quella dove Mildred, per rintuzzare una predica fuori luogo, fa un ardito parallelo tra chiesa cattolica e “Crips & Bloods”. Attenzione. Da come si interpretano le leggi di emergenza, e questa scena, si aprono per lo spettatore due vie opposte di ricezione.

“Se per sbaragliare quelle pericolose bande di Los Angeles (costrette alla criminalità dalla desertificazione sociale e economica pianificata dalle big company per distruggere i quartieri african-american e approfittarne urbanisticamente ndr) si incriminarono tutti i membri di quelle gang per i delitti commessi solo da uno o alcuni di loro - sostiene Midred - perché non applicare lo stesso bizantinismo oggi contro i sacerdoti cattolici (una conventicola che ugualmente lotta contro la desertificazione spirituale con ogni mezzo necessario, no?) visto che un bel po’ di preti si sono resi responsabili di crimini giudicati altrettanto abominevoli e per di più sono stati protetti dalle alte gerarchie per decenni?”. Isomma prete, fuori da casa mia. 

Se si stracciano platealmente i principi etici dello stato di diritto (quel che fa l’Italia quando chiede l’estradizione di Battisti, imbarazzando i giuristi brasiliani) ogni mezzo necessario, pacifico e non pacifico, deve essere usato dal cittadino consapevole per ristabilire un patto di convivenza civile. Se no – fa capire indirettamente Mildred - si assiste inermi alla fine della direzione democratica e al sopruso del dominio di governi illegittimi che, proprio come succedeva nell’Ottocento, erano guidati da giganteschi magnati tesi solo a eliminare la concorrenza piccola, media e grande e a gonfiare i propri profitti. Contro questi governi e chi li rappresenta qui nella mia cittadina – dice Mildred - non si può che essere duri e spietati. Quando il gioco si fa duro….

Da una parte allora si glorificherà Mildred come simbolo dell’individualismo celibe e della cattiveria liberista, tanto alla moda oggi tra i fanatici del polically uncorrect. Quella di qualunque libertarian, né di destra né di sinistra, convinto che uccidere con le proprie mani chi attenta ai grandi principi, proprietà privata compresa, non sia vendetta ma giustizia. E si scambierà Mildred per Olive Kitteridge, la protagonista anti politica della serie omonima diretta da Lisa Cholodenko nel 2014.

Dall’altra si ammirerà in Mildred una sorta di giustiziera Marge o di Mildred Pierce mai doma, e assolutamente scandalizzata (e non gongolante come Bannon) dal fatto che lo stato si è estinto, lasciando ai più rapaci il campo libero e senza legacci e impedimenti. Il simbolo stesso, quasi rooseveltiano, della liberazione indisciplinata dalle gabbie ottuse della bigotteria della comunità wasp e della riconquista di un campo etico comune incurante dei valori dela tradizione (imperituri e errati), proprietà privata e dominio sui figli compresa. Insomma secondo questa interpretazione Mildred (che non è poi sola nella lotta perché la comunità african american e i “diversi” sono con lei) è il ritorno della politica dal basso contro l’antipolitica.

Io sono per questa seconda lettura (*).

Anche perché il regista del film Martin McDonagh, al terzo film dopo In Bruges e 7 psicopatici, ha 48 anni e dalla sua filmografia e da una serie di dettagli e sottintesi di questa opera (il più importante sottinteso riguarda una certa copertura imposta dai piani alti al presunto colpevole del crimine efferato) si comprende che ha ben metabolizzato il recente passato storico, dal Vietnam all’Iraq. E fa capire che più pericolosi dei Crips e del Vaticano è la gang dei generali che cercarono di coprire Abu Ghraib. Oggi troppo promossi. Finora i suoi lavori erano tutti incentrati su personaggi maschili (Colin Farrell e Brendan Gleason) ma questa volta con la mascolinità ha esagerato.  Mildred ricorda infatti, più che gli ecoterroristi del film di Kelly Reichardt Night Moves (2013), più del pastore protestante impazzito di verità in First Reformed, un altro super mito macho, Gary Cooper che con la dinamite fa saltare i palazzi da lui progettati e orrendamente costruiti in La fonte meravigliosa di King Vidor. 

Grande successo mondiale (4 Golden Globe, 8 candidature ai Bafta e tra i favoriti all’Oscar) e ben tre applausi a scena aperta (quando l’esibizione di umorismo nero diventa esibizionismo punk) in occasione della prima mondiale al festival di Venezia 2017, Tre manifesti a Ebbing, Missouri che ha vinto il Leone d’oro per la migliore sceneggiatura, è una tragedia (o una commedia nera e obliqua)  dedicata platealmente a Shakespeare e a Oscar Wilde, e ai bruciati vivi innocenti di tutte le guerre d’aggressione. Ma è ambientata oggi nel cuore d’America, anzi nello stato più sudista di tutti, il Missouri. “Stato carogna”, secondo il Naacp, che sconsiglia agli african-american di recarvisi, come se fosse l'Iraq, se non “a proprio rischio e pericolo”. 

Peter Dinklage e la "bombarola"

Three Billboard Outside Ebbing, Missouri, scritto e diretto a tratti con scioltezza comica imprevista, da un drammaturgo pluripremiato (e che ci sembra un Sam Mendes di sinistra), è innanzi tutto una sfilata di attori supersonici, tutti in odor di premi a ripetizione: la rediviva Calamity Jane è Frances McDormand, era la poliziotta incinta Marge di Fargo, fantastica quando riesce a liquefare un perenne ghigno stampato in faccia, da antisociale drastica, che scandisce il suo secco “preferirei di no”. Come si fa a non essere manieristi recitando con lo stesso timbro per tutto il film resta un mistero. Certo Frances che viene dal teatro newyorkese underground non frequenta la macchina hollywoodiana e i suoi tic recitativi e esistenziali. Il film è proprio stato cucito e imbastito sul suo corpo. Poi uno strepitoso Sam Rockwell che è Dixon, l’agente della polizia locale diversamente geniale, di fuori ottuso e di dentro “diverso”; il “rosso” è Caleb Landry Jones, e affitta a Mildred gli spazi pubblicitari per i suoi tre manifesti “di fuoco”, mettendo a repentaglio la sua vita, perché il mercato sa essere meno statico dei pregiudizi della comunità; l’ispettore di polizia “che sussurra ai cavalli” è un Harry Harrelson mai così poetico e inverosimile capace di occuparsi della comunità con la stessa dolcezza e sapienza con la quale tiene a bada le sue due bambine scatenate; la mammina nazi di Dixon è una Sandy Martin di ghiaccio e il nano inguaribilmente “innamorato infelice” è Peter Dinklage. Nani, gay, neri, Mildred. Sono loro, gli emarginati, che spostano il sistema nervoso del paesello sperduto nel nulla, addormentato in un rude paesaggio ex western. Mentre una banda di poliziotti si vanta di torturare “la gente di colore”:  “mai dire nigger, perché negri è espressione razzista”. 

(*) Ovviamente non siamo più ai tempi di Robert Aldrich che pretendeva per i sui film solo critiche politiche. E il regista irlandese intervistato da Sight and Sound (gennaio 2018) a proposito delle implicazioni politiche del film, così come è di moda si schernisce: "no, non  potevo fare otto anni fa alcuna allusione ai tragici fatti capitati in Missouri negli ultimi due anni". E aggiunge che non condivide troppo la speranza che c'è nel film, "quella luce alla fine del tunnel". E' molto più pessimista: "C'è molta rabbia e disperazione in questo paese, oggi". Per quqnto riguarda il titolo ricordiamo che l'esercito clandestino dell'Ira si divise verso la fine degli anni 60 in Official (socialisti) e Provisional (più cattolici che socialisti).