E' morto Jonathan Demme. Lo ricordiamo con la recensione di A Master Builder, 2013, ancora inedito in Italia. E con l'ultimo incontro pubblico a Roma

Jonathan Demme (1944-2017)

Roberto Silvestri

Grande ritorno al cinema, con A Master Buider (Paura di cadere), di Jonathan Demme, dopo tanti lavori tv, documentari musicali e soprattutto una lunga e appassionata ricerca filmata sugli effetti e responsabilità criminali dell’inondazione di New Orleans (che diventeranno presto anche un film a soggetto, Zeitoun, su un cittadino siriano della Luisiana che dopo aver salvato dalle acque molti civili, dopo il disastro, è rimasto vittima di una provocazione poliziesca e rinchiuso per anni innocente come terrorista islamista). E cinque anni dopo Rachel Getting Married.  

Questo film non è teatro filmato. Non è film da camera. Anche se per il 95% ascoltiamo dialoghi. E’ il contrario. Anche se c’entra Ibsen (riscritto, modernizzato per scandalizzare i filologi). Grandissimo cinema che celebra il teatro. “E’ Hitchcock, un dramma con una vena umoristica irresistibile dentro”. Basta accorgersene. Variety (che lo stronca) era distratta…. 

Bravo, invece, Marco Mueller a prenderlo e valorizzarlo come merita (ma perché non in gara?). Polanski, Mackiewicz, Dreyer, proprio esaltati dall’alto coefficiente di difficoltà, l’unità di luogo e di tempo, hanno fatto altrettante scintille. E’ (dico un paradosso) il sequel, altrettanto da brividi, altrettanto politico-poetico, di Eva contro Eva, l’ammirazione che partorisce odio, ma al maschile. Realista e simbolista. E basta una strana carrellata di corridoio per passare da un mondo poetico all’altro, dall’ottocento al duemila, dalla paralisi puritana a quella della super-eccitazione, dal dialogo verosimile tra due persone in conflitto al monologo interiore del protagonista, dell’anti-eroe, con i propri fantasmi.

Il tutto attraverso quei microprocedimenti che maneggiano così bene solo i grandi cineasti, Renoir, Eisenstein, Malle: quel certo modo di far recitare o meglio essere gli attori che si sono scelti - che spezza in due l’incantesimo delle performances, che fa entrare da uno spazio in un altro - appena appena variato e che diventa sottilmente più ‘meccanico’ nei gesti delle mani, nei tic, nelle risate agghiaccianti. “Un attore al cinema non recita con la voce, come a teatro – sosteneva Charles Laughton. Ma solo con le mani”.
O, passando ai movimenti morbidi di macchina, notiamo il veloce carrello dentro un corridoio, che deve essere più lungo possibile, secondo i consigli del grande maestro Corman, perché moltiplica la paura, i segreti, supera porte chiuse pregne di inconscio e preconscio, e sono l’equivalente psicoanalitico delle cantine o delle alti torri….O quegli avvicinamenti di cinepresa, quasi innaturali, sulle due teste parlanti, i talking heads che fino a quel momento si erano tenuti a doverosa, asettica, ibseniana, puritana distanza. E, per pensare alla fotografia, quel certo calore più giallo delle luci, che diventano malate, irrealistiche, da orchidea in serra. E poi quell’improvvisa, biblica statuarità dei personaggi, che la telecamera HD rende inquietante, dorica se non sacra, da interrogatorio di Giudizio Universale, dopo un vorticoso inizio naturalistico, in stile Metodo-Dogma…

Emma Dante ha dovuto creare una frattura scenica più vistosa e elaborata, la strada che diventa sempre più platealmente ampia, per entrare in una dimensione altra, invisibile, ‘ai confini della realtà’. C’è da prendere appunti.  E scenograficamente? La location è perfettamente azzeccata, due edifici a Nyack, stato di New York, il  Gotham’s Pen e il Brush Club, orrori presbiteriani altro che Craftsmen di Pasadina. E poi. Esaltata e esuberante come una vergine di Salem, Lisa Joyce, l’unica attrice che oggi - grazie a Shawn che si fa spalla tanto umile artisticamente quanto il suo personaggio cresce in arroganza e autoreferenzialità - riesce a trasformare una serie di campo-controcampo, dall’interesse visivo zero in un incalzante, inquietante e rapido rovesciamento (psicoemotivo) di fronte, come fossimo dentro un match Real Madrid/Mourinho-Barcellona/Guardiola. E’ l’ennesima scoperta di Jonathan Demme, regista come Cukor delle donne, dopo aver analizzato raptus e incanti segreti di Melanie Griffith, Erica Gavin, Cloris Leachman, Lynn Lowry, Candy Clark, Janet Margolin, Mary Steenburgen, Melanie Griffith, Jodie Foster, Anna Hathaway, Thandie Newton, Oprah Winfrey…    

Paura di cadere covato per 13 anni prima di arrivare sul palcoscenico e altri tre anni prima di diventare film, si doveva intitolare, alla Malle: Wally and André shoot Ibsen. Un vecchio, ostinato, egoista creativo di provincia, in questo caso un architetto, Halvard Solness (Wallace Shawn), che dopo aver distrutto con avida perfidia il suo maestro Knut Brovik (Andre Gregory), rubandogli tutti i trucchi del mestiere, impedisce al figlio di lui, Ragnar (Jeff Biehl), vero genio innovativo, di mettersi in proprio per non farsi surclassare, è malato ma non demorde. E per bloccare eternamente il suo sottoposto al suo fianco non si esime dal diventare l’amante della segretaria Kaia Fosli (Emily Cass  McDonnell), scialba promessa sposa proprio di Ragnar…A raddoppiare la gelosia di Aline (una cadaverica Julie Hagerty), moglie psicotica e borghesissima di Solness, l’inaspettato arrivo della solare e ambigua Hilda Wangel (Lisa Joyce), la figlia di un amico di famiglia, una bella ventiduenne che Halvard concupì e sedusse dieci anni prima… O comunque, se non lo fece, lo desiderò ardentemente.

L’architetto Solness sta costruendo una nuova casa con alta torre svettante, proprio di fronte alla sua, ed è quasi finita. E deve progettare una villa da costruire nei paraggi che non ha nessuna intenzione di passare a Ragnar, i cui progetti già lo hanno mandato in depressione...Ma difficilmente riuscirà ad arrampicarsi sulla nuova torre, come è consuetudine a lavori finiti. Soffre tremendamente di vertigini…Gli piace arrivare in cima, ma non ha il coraggio di ricordarsi come è arrivato al top. Ha paura di cadere già, di perdere il suo ruolo centrale, macho, tirannico, a casa e fuori.

Nella vita, e soprattutto quando la vita finisce, però, tutti i nodi e gli spettri del passato, anche quelli più colpevoli, vengono al pettine…

“Quando Henryk Ibsen ha scritto Halvard Solness-The Master Builder (Bygmester Solness) nel 1892, allestito poi senza troppo successo critico, mentre il pubblico si scandalizzava per il centrale retrogusto pedofilo, Strindberg era all’apice della carriera, e lui, nonostante i suoi 64 anni, non era ancora pienamente consacrato e covava crescente invidia per il geniale collega…E c’è molto di questo rovello autobiografico in un dramma che è autobiografico anche per gli aspetti psicosessuali più scabrosi.

Amo questo film e ne sono molto fiero. Ma credevo fosse più semplice portare sul grande schermo questo dramma che mi aveva tanto commosso, divertito ed emozionato dal vivo per oltre due ore e che si svolge in un solo appartamento. Invece ho lavorato su questo film oltre tre anni: ciò che ipnotizza sulla scena non è ciò che cattura la macchina da presa.

Abbiamo dovuto ricostruire interamente, io e la mia equipe creativa, Declan Quinn, il direttore della fotografia (anche di Vanja sulla 42esima strada), la costumista Dona Granata, il montatore Timothy Squyres e i musicisti Zafer Tawil, Tom O’Connor e Suzana Peric,
da anni il mio fido ‘orecchio’ sostituto, e rispazializzare il lungo, minuzioso e prezioso lavoro che Andre Gregory, il grande regista teatrale, e il suo drammaturgo e attore principale, Wallace Shawn (che ha ritradotto dal norvegese e modernizzato il testo) avevano magnificamente reso sul palcoscenico, come del resto avevano fatto 32 anni fa con A cena con André, e nel 1994 con Vanja sulla 42esima strada da Checov, poi, entrambi film di Louis Malle.  

Direi che si può descrivere il mio film, che proprio a Malle, morto nel 2005, è dedicato, come un Ibsen all’acido lisergico. Riflettendo poi in questi anni su cos’è che più mi interessa, se il testo o il suo contesto storico-politico, sono giunto alla conclusione che l’aspetto più importante nel fare cinema è la sua dimensione narrativa. Che è piuttosto complicata e stratificata. Perché obbliga a un lavoro di gruppo. Anche i direttori della fotografia, le luci, raccontano storie, anche gli scenografi, i fonici, gli autori delle musiche, i costumisti, gli attori… Ecco il piacere di fare cinema è il piacere di raccontare storie, storie, storie. Ma insieme”.

E’ Jonathan Demme, premio Oscar per il Silenzio degli innocenti, che parla. Il più modesto, simpatico, impegnato e sofisticato dei registi statunitensi insigniti dell’Academy Award, ha incontrato il pubblico nell’ambito del festival di Roma, per presentare in anteprima mondiale il suo nuovo bellissimo lavoro, budget un milione di dollari, titolo Fear of Falling (Paura di cadere), accolto poi trionfalmente, lunedì 11 novembre, in sala Petrassi. Oltre due ore di alto design cinematografico.  

E’ la prima incursione di Demme, che alterna da sempre il piacere della fiction con quello della non fiction, nel mondo del teatro. E, seguendo il suo istinto, come ha fatto nell’ambito musicale, inseguendo le sue passioni più cinematiche (da David Byrne a Enzo Avitabile, passando per Neil Young – che sta finendo il suo nuovo film – le band rock haitiane tipo Les Freres Parentes, The Pretenders, Bruce Springsteen e Robyn Hitchcock) ha trovato particolarmente cinematico, come d’altronde Louis Malle, il lavoro sulla scena della strana coppia Wally (attore e drammaturgo) e Andre (regista e attore), due leggende newyorkesi del teatro mondiale moderno. ‘Una coppia sposata’ da sempre, dall’epoca di Alice in Wonderland, anche perché - parola di Shawn - Gregory è stato il primo professionista ad allestire un mio lavoro”. E perché, parola di Gregory “ho sempre desiderato lavorare soprattutto sui testi di Ibsen e Shawn”. Affinità cinefila. Gregory, che ha scritto un solo dramma teatrale, The Bone Song) ha recitato anche in una dozzina di film, tra i quali L’ultima tentazione di Cristo di Scorsese. Grande fan di Kubrick, gli spiegò perché Shining era stato per lui un’esperienza straordinaria perché era ‘un documentario sulla mia infanzia”. Al che Kubrick rispose: “Ti sbagli mio caro ragazzo, è un docuemntario sulla mia infanzia”.  Shawn non è stato solo al fianco di Woody Allen in Manhattan. Ma resta indimenticabile in Mi si sono ristretti i ragazzi.  Inoltre. 

Per descrivere La mia cena con Andre, Gregory ripesca Lawrence d’Arabia: “perché ti trascina nel deserto”. Affinità anche politica di Demme con questo binomio scenico. Scritta nel 1974 My Dinner with Andre non era solo una riflessione sull’arte, sulla politica, sulla professione di regista e sulla necessità di rompere con il teatro borghese negli anni furenti del dopo Watergate.  Ma anticipava profeticamente sinistre pratiche ‘democratiche’ degli anni a venire come la tortura e i campi di concentramento, insomma il neoimperialismo all’opera in centro America e in Medio Oriente grazie alla filiera Reagan-Bush-Bush jr. Un teatro insomma non chiuso al mondo, ma aperto alla contestazione della vita e della cronaca sociale.  Shawn e Gregory hanno scelto Demme proprio per questo. Per la sua irrequietezza a sottostare al catechismo hollywoodiano. Perché gira documentari. Perché cerca di mantenere una sua integrità di indipendente. Non a caso nell’incontro romano ha ringraziato il suo maestro Roger Corman. Che, conosciuto sul set di Il barone rosso, di cui curava la pubblicità, dopo avergli schiesto di scrivere un trattamento, lo invitò subito a lavorare a Hollywood e poi spinse per fargli dirigere un film in Filippine (“gliene sono molto grato, perché è l’unica cosa che so fare”). Proprio come capita – è sarcasmo - ai nostri giovani scrittori circondati per tutta la vita da centinaia di Halvard Solness ever green…

Demme ha ricordato che non per il remake di The Manchurian Candidate ha maneggiato un budget di 85 milioni di dollari, e anche se costava meno del passaggio di Bale al Real, si è chiesto se questi soldi non sarebbe meglio spenderli per cose molto più utili (il lungo intervento politico a New Orleans deve averlo fatto infuriare politicamente ancora di più, lui che è sempre stato più a sinistra dei progressive democratic come De Blasio). Soprattutto dopo aver visto cosa si può fare con 100 mila dollari, Napoleon Dynamite un film che l’ha riconciliato con il cinema a costo zero. “Oltretutto non mi chiamano per fare i blockbuster con i super-eroi e non mi piacerebbe sentirmi responsabile di budget così colossali. Anche se non ho niente contro questi film”. Tranne quelli intepretati da Goldie Hawn che mi ha cacciato dal set di A tempo di swing perché il mio copione non metteva troppo in evidenza la sua smania da mattatrice”. Infatti pretese di far riscrivere la sceneggiatura e un prestigioso collega di Demme, Robert Towne, gliela scrisse su misura. Il leccaggio di culo è tra i lavori più pagati a Hollywood Babilonia. 

Demme non ha mancato di ricordare, sollecitato dal pubblico, a proposito di musica (“Sono un grande appassionato di musica e credo che il cinema e la musica si amino, che il cinema riceva e dia qualcosa alla musica e viceversa. La musica, o la sua assenza, può dare un nuovo significato a una scena sia che si tratti di un pezzo originale che alle canzoni di repertorio”) Enzo Avitabile Music Life, il suo documentario presentato a Venezia due anni fa che esce solo in questi giorni nelle sale italiane. E di abbracciare il magnifico musicista napoletano presente (inaspettato) in sala: “Il tema del film sono gli strumenti musicali e ciò che succede nella fusione di strumenti diversi e di individualità che suonano contemporaneamente. La contaminazione e la collaborazione delle armonie fa parte anche del cinema e il suo rapporto con la musica è imprescindibile”.

Il cinema italiano dopo Venezia e Roma. La necessità del "fuori Norma"

FUORI NORMA

“Moving images” in Italia, oggi. Bilancio di fine stagione, dopo Venezia (dove nel frattempo viene riconfermato Alberto Barbera per l'edizione del 2016)  e Roma, aspettando Torino. Che situazione c'è? 

Intanto. Ha funzionato la Festa romana ideata per il decennale da Antonio Monda e Piera Detassis, interpretando in maniera più veltroniana di Mueller la meno ambiziosa collocazione della manifestazione capitolina "sul modello del festival di New York" (insomma da informativa metropolitana di buon livello)?  La risposta è sì e no. La balena ancora non ha raggiunto il mare aperto, per usare la metafora mondana.

Una grande festa metropolitana cinematografica di fine anno, Londra per esempio, e anche New York, nonostante godano di aggiornamenti fisiologici e più puntuali nel corso di tutto l'anno (Parigi non ha un grande festival propio perché è un grande festival diffuso nel corso di tutto l'anno), proiettano molti più film e fanno molte più repliche. Il pubblico fa a pugni per vedere Zemekis e Chantal Akerman, Gitai o Sion Sono. A Roma meno.

Le metropoli sono voraci. Roma, per festeggiare davvero, dovrebbe dunque saper offrire a un pubblico che c'è - ma diffida di questa istituzione para partitica para ministeriale e para accademica - molti più film (la distribuzione italiana è carente, per questo è giusto sostenere le feste i festival e le rassegne, piccole medie e grandi, per rianimare un mercato super fiacco e allevare esploratori del web coraggiosi e consapevoli), e saper rispettare ed eccitare tutti i vari segmenti del consumo, alto basso trasversale trans camp cult stracult sperimentale.... Invece sono poche le repliche e poche le occasioni di incontro coi cineasti di tutto il mondo (che non sono solo le super star della regia o i carissimi mattatori nostrani). Essere politeista (come si vantava di essere Morandini) è d'obbligo in questo campo, mi dispiace per i moniteisti.

Una ventina di buoni film a Roma comunque c'erano. La media di un buon festival. Ma non erano i migliori 20 film dell'anno, secondo l'ambizione di Telluride, che pretende di presentare solo il meglio. 20 film appunto. Festival per buongustai solamente.  Allora Monda si deve decidere tra le due vie: imboccare la strada di Telluride e tornare al modello festival sofisticato e d'elite (e allora lo faranno fuori) o persistere con quella di New York, della festa più popolare senza premi e prediligendo solo quelli che lui chiama i buoni film a rischio di ignorare le super star, ma con menu più folto. Pasticciare tra i due modelli è contraddittorio, oltre che segno di insicurezza critica (in fondo Monda non ha alcuna esperienza di festival internazionali).

Una retrospettiva quest'anno era bella e necessaria (Pietrangeli) e un'altra bella ma ovvia e muellerdipendente (Pixar). 

Inoltre. Senza il concorso, o la selezione principale, c'è meno clima, meno grinta mediatica e meno carattere. Sarà che i cirtici non li legge nessuno ma si esaltano durante i festival e riescono a creare a volte atmosfere sorprendenti e magiche attorno a una manifestazione. Che non sia intervistare Craig per chiedergli cosa pensa di Roma e della Bellucci. 
A Tokyo ricordo che il premio è colossale, mezzo miliardo di vecchie lire al regista vincitore. Non so se è ancora così. E: dimmi che presidente della giuria scegli è capirò chi sei. Invece, affidandosi plebiscitariamente al solo premio del pubblico, ci si nasconde un po' troppo.  Insomma anche i giornalisti e i critici più che invitati a giocare con le gerarchie estetiche e a misurarsi con le poetiche, quest'anno sono stati istigati a "far sega", a far "festa", a lavorare meno (anche perché l'alzataccia alle 9 di mattina per vedere i film in anteprima ha poco a che fare con una festa, specialmente in una città dal traffico caotico come questa. Perfino a Venezia si può iniziare alle 11...). Capisco che si risparmia molto in termini di budget, senza giurie. Ma allora perché quei soldi non sono stati spesi per offrire alla città più repliche rendendo a tutti più facile la possibilità di vedere i film? Invece nonostante i soli 37 film non tutti sono riusciti a vedere ciò che volevano. A Rotterdam le repliche sono almeno 5 per ogni film.

Il Mercato sembra che abbia funzionato. E in una città che sta assistendo a un nuovo salto in avanti del business media, è un dato confortante. Per il calo dei biglietti venduti la giustificazione è plausibile: c'erano meno film, meno sale, meno repliche, e il costo dei biglietti si è abbassato. Però non tutta la città ancora festeggia davvero in sintonia con il Parco della Musica. E i tentativi di decentramento festivo (sul modello di Londra) ancora non funzionano. Piuttosto strano poi il rapporto con il nuovo cinema Aquila, autoritariamente affidato (e all'ultimo momento) proprio all'Auditorium Parco della Musica, dopo essere stato oggetto di (questa volta si spera) regolare concorso vinto da chi più si era battuto per trasparenza e pulizia di quello spazio strappato alla mafia. Non è così che si saldano rapporti con chi nella città fa per tutto l'anno e da anni servizio culturale intensivo e continuato (per esempio: perché non c'è alcun rapporto con il il club-cinea Detour, uno dei pochi filmstudio da XXI secolo?). Torniamo un po' indietro.   

Certo, nonostante tutti  i difetti politico-caratteriali di Marco Mueller, le sue edizioni, più in stile Fremaux - alla ricerca del talento inedito da imporre - che da Richard Penha ex direttore di Chicago e ex New York, qui membro anziano del comutato di selezione - la sintesi geniale di ciò che è stato consacrato durante l'anno da altri -  erano comunque servite a imporre il nome di Roma (dopo averlo piuttosto offeso, però, precedentemente) dentro il calendario internazionale di seconda fascia (dopo Cannes, Toronto e Venezia). 

Vedere per credere alcune pagine dell'epoca di Le Monde, che pure sciovinista è non poco in fatto di cinema, che già collocava Roma a livello di Rotterdam, Telluride, Locarno, Pusan e di Torino di una volta. Più in alto di Londra, Nantes, Monreal, Amiens, La Rochelle... 

Insomma tra le capitali dell'immaginario a venire. Roma andava lì dove si esplorano gli inediti piaceri schermici. Quasi un "capitolo due" del libro delle Visioni di Renato Nicolini (che infatti fiancheggiò Mueller negli ultimi mesi di vita e apprezzò in particolare l'apertura fertile, confermata più tiepidamente da Monda, al Maxxi). 

Ovvio che per tenere quella posizione ne calendario internazionale mondiale devi essere circondato però da una metropoli dalla cultura attiva che non ti boicotti come programma unico e da una società civile viva, colta, curiosa e stravagante. Da istituzioni consapevoli e impertinenti. Ovvio tutto questo non era la Roma di Alemanno e Polverini (ingenuo Mueller a crederlo, ma non poteva dire di no ai partiti che lo avevano portato a Venezia) e non è più Roma da tempo, soffocata da quel che sappiamo e da pesanti interferenze mafiose anche nel campo culturale (vedi, appunto, l'ambigua faccenda del Nuovo Cinema Aquila) o da mass media che, di destra o centro o sinistra, sono ormai abituati solo ai sedicenti numeri alti, all'audience (drogata) che urla: tappeto rosso! tappeto rosso! star, super star! vogliamo vedere solo ciò che già conosciamo! senza rendersi conto che la grandezza di una manifestazione spettacolar-culturale sta proprio nella capacità di creare un divismo proprio (come ha fatto Cannes con Weerasethakul Apichatpong quando non era nessuno), esplorare i territori sconosciuti (come faceva Corvino in Africa a caccia di baby talenti calcistici sorprendenti) e allevare, coltivare, scoprire e imporre un altro politeismo divistico. Non mettersi in coda per strapparne frammenti da quello vigente.

    

Certo, però. Spendere molti soldi privati per "catturare" divinità come Nicole Kidman e Leo Di Caprio, ed è successo il primo anno della Festa, tra lo scandalo di moralisti e principianti, e allettare con sontuose e imbarazzanti ospitalità tutte le personalità possibili del jet set hollywoodiano è stata la geniale tattica di Veltroni, Bettini e Detassis per convincere (era la prima volta in Italia) la Camera di Commercio a interessarsi agli investimenti immateriali.  Allora i 12 milioni di euro della prima edizione erano tutti per la Festa. O meglio un milione e mezzo era per il festival degli addetti ai lavori (Extra, e ciò che interessava solo gli addetti ai lavori) e il resto per strane strutture extra auditorium, e per tutto il lato mondano (gestito e controllato dagli sponsor). Feste private, premi improbabili, viaggi in prima classe per venti persone al seguito...Ma per strappare un posto al sole tutte le grandi manifestazioni fanno così. Pensiamo al lancio del festival di Tokyo, ormai più di 30 anni fa. Pensiamo a L' Avana, che senza l'appoggio aureo di Coppola, Pollack, Belafonte e Redford non avrebbe mai avuto l'eco che ha. O a Mosca.

Mueller, un alto professionista nel campo della direzione e organizzazione dei festival (adesso è a Pechino) e nella ricerca dei film, ha pagato il fatto di essere sostenuto da una giunta, anzi due, impresentabili. Ed è arrivato Antonio Monda, ambizioso come Rondi, cattolico come lui, ex cineasta ma soprattutto scrittore e critico, catapultato direttamente dalla Columbia University, da Repubblica, da alcuni libri di settore, da un lungometraggio alle spalle (un fiasco, "ma ne hanno parlato bene Jacques Siclier e Morando Morandini"... però: io riprenderei), da una misteriosa campagna stampa anti Godard (da emulo di Giovanni Grazzini) e da un programma di cinema di Rai News 24.  La sua qualità maggiore? Avere dimestichezza con la zona hollywoodiana del cinema newyorkese. Scorsese, i Coen, Wes Anderson, Spike Lee, Demme, speriamo anche Arkush, Sara Driver, Jarmush, Wiseman, Amos Poe... Ha organizzato con Mario Sesti non pochi incontri con molti di loro in questi anni. Mettersi al fianco Richard Penha è stato davvero il suo colpo geniale.   

Certo  4 milioni di euro di budget stanziati per la festa (il resto, così si promette, saranno spesi per attività continuative durante tutto l'anno, a cominciare dal festival delle serie tv), che ormai non arrivano più da finanziamenti solo locali o solo privati, ma soprattutto dal ministero, è una cifra da manifestazione che, a livello internazionale, si può considerare medio-bassa. Bisognava dunque tagliare film e sale, eliminare giurie, ridurre le tecnostrutture.

   

Ma la situazione del cinema italiano è disastrosa?

No, non è disastrosa, nonostante decenni di interventi governativi sbagliati e di leggi sul cinema autolesioniste. Da noi, per esempio, non esiste ancora un Centro nazionale del cinema, sganciato dalle invadenze dei partiti che, sul modello delle democrazie nord europee, garantisca la circolazione della bellezza prodotto nel mondo, renda efficace l’intervento pubblico, ottimizzi le risorse creative, addestri e soprattutto “liberi” e non paralizzi i nuovi talenti, produca immagini forti competitive e pericolose, perché questo deve fare l’arte.

Ma se osserviamo le cose ai margini del “sistema sala”, troviamo una vitalità né marginale, né risentita né sotterranea. Oggi si può infatti prescindere dalla burocrazia repressiva per realizzare film. Basta un videofonino sfrontato, come quello di Pippo Delbono in Amore carne, 2011). E l’intera macchina ne sta risentendo, positivamente. Penso a Louisiana di Roberto Minervini, audace immersione nell’immaginario razzista wasp, caratterizzato da un linguaggio e da uno stile di osservazione un po’ troppo espliciti per i nostri standard, selezionato a Cannes 2015 ma acquistato e coprodotto da Rai Cinema, una società di distribuzione pubblica dai riflessi generalmente lentissimi quando si tratta di opere che non sanno se collocarsi nel genere fiction o in quello non fiction.    

Appaiono così di tanto in tanto opere eccentriche o anche canoniche ma di imprevisto successo internazionale. Registi, attori e creativi di talento che comunicano con il globo. Benigni, Moretti… L’Oscar a Paolo Sorrentino per la Grande Bellezza nel 2014 con le sue cartoline a colori nostalgiche del Fellini in bianco e nero di La dolce vita e Otto e mezzo che avevano conquistato il mondo.

E poi la coppia Daniele Ciprì e Franco Maresco che vende alle tv del mondo film dark, aspri e ‘insostenibili’, in Italia giudicati scandalosi e non ortodossi dalla critica mainstream.

E ancora. Le gallerie d’arte di tutto il mondo sedotte dalle riflessioni “interne alle immagini” di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, i maestri del “found footage”….

Con la centralità del web, l’accesso alle tecnologie digitali a basso costo, la possibilità di ricorrere a finanziamenti dal basso tramite crowdfunding, e l’insoddisfazione estetica rispetto alla produzione industriale standard, anche il cinema italiano deraglia, sta andando fuori schema, oltre le soglie alle quali eravamo abituati. Energico, intenso e vitale, nell’epoca digitale sa deformare il reale e inventare, se occorre, immagini del tutto sconnesse da referenti verosimili. Sciolte dall’ossessione della comprensibilità totale, della linearità a tutti i costi, del consequenziale, come direbbe Marco Bellocchio, uno dei nostri classici del dissenso più sperimentali e imprevedibili. Dove è il cinema adeguato a Ernst e a Klee, si chiedeva già nel secolo scorso un altro regista italiano oggi rivalutato del passato, Carmelo Bene.    

Forse manca solo – come avviene in Francia, per esempio - una “massa critica” consistente pronta a battersi per questa tensione etica e quindi contro determinate tendenze –consolatorie, oscurantiste, paternaliste, perbeniste e ipocrite,  del cinema nazionale dominante. 

Oppure questa generazione critica viene cooptata più facilmente della precedente dalle istituzioni politiche e culturali. Commissioni ministeriali, sistema dei festival, riviste a partecipazione statale o emanazione dei forti interessi privati…

Comunque, anche se quantitativamente, quest’anno siamo tornati alla cifra produttiva record di ben 260 lungometraggi, la crisi si sente: queste opere sono stati realizzate tagliando drasticamente il costo e la qualità del lavoro artistico. Il budget complessivo utilizzato è lo stesso dell’anno precedente, che ne aveva scodellati a malapena 100.

Già. Restiamo, strutturalmente, inguaribilmente fragili.

E questo da almeno 40 anni, dalla seconda metà degli anni 70, da quando il gap tecnologico ha impedito di tener testa alle riproduzioni “spaghetti” dei generi forti hollywoodiani, l’horror, la fantascienza, il catastrofico, il cinema dei supereroi.

Da quando cioè la nostra industria dell’immaginario – nel decennio precedente all’avanguardia, sia nei settori della ricerca e dello sperimentalismo che dei generi popolari che delle proposte sovversive d’autore (erano l’epoca di Dino De Laurentiis e Carlo Ponti,  euro-produttori potenti, dei western e degli horror spaghetti di gittata planetaria, della commedia al vetriolo, ma anche di Visconti, Fellini, Ferreri, Antonioni, Salò e Ultimo tango a Parigi) - è stata incapace di seguire l’evoluzione audace dei costumi, anzi ha cercato di reprimerli, ha smorzato la sua forza produttiva che ben bilanciava apporto pubblico e privato, ha sfilacciato la sua coesione tra pratiche alte e basse, ed è stata schiacciata dalla concorrenza del prodotto nordamericano.

Era l’epoca sex rock and rock’n roll della New Hollywood di Francis Ford Coppola, Robert Altman, Guerre Stellari, Jack Nicholson,  Incontri ravvicinati del terzo tipo, Roger Corman…

Cinecittà, che tanto l’aveva anticipata con i suoi geniali artigiani anticonformisti come Freda, Bava, Fulci e Cottafavi, è stata sconfitta dall’irresistibile sfoggio tecnologico e dal restyling del blockbuster, perché Hollywood si è dimostrata capace anche di rigenerarsi, di dare il comando a una generazione di manager creativi trentenni usciti dai campus più incandescenti e dalle prime scuole universitarie di cinema, di utilizzare, controllare, gestire e trasformare in merce pregiata sia le seducenti forme libere delle nouvelle vagues europee sia le “bombe d’immaginario” (anche le sostanze psicotrope, le filosofie orientali, il femminismo che viaggiava nella storia del cinema rovesciandone le gerarchie sessuali, i movimenti politici antisistemici, il Black Power, l’antiimperialismo che fermò l’aggressione in Vietnam, la sensibilità camp e l’orgoglio omosessuale…)  scatenate dalla controcultura del “Movement” sessantottino che avevano terrorizzato, invece, la nostra bigotta e incolta classe dominante.

Basterà ricordare i mille episodi censori di ispirazione fascistoide, e soprattutto le “condanne a morte” di Ultimo tango a Parigi, con il negativo bruciato vivo come fosse una strega, e di Pier Paolo Pasolini, assassinato in un agguato che sempre più pare l’ennesimo capitolo di un lungo e ancora oscuro e impunito complotto stragista continuo.  E il costringere alla marginalità leggende viventi più che semplici cineasti come Alberto Grifi, primo esploratore video, Straub-Huillet, Paolo Gioli, Gianni Castagnoli, Gianikian-Ricci Lucchi.

A differenza che in Francia, inoltre, in Italia non è mai stato consentito dal potere pubblico (meno autonomo da Washington, il garante era il sempre al potere ministro Andreotti) tassare dal biglietto di ingresso, anche dei film hollywoodiani, quella percentuale che permettesse una esistenza non effimera e traballante della nostra industria cinematografica. Il che vuol dire non solo Studi di produzione e programmazione articolata. Ma anche scuole di cinema attrezzate e aggiornate, sale cinematografiche tecnicamente d’eccellenza, produzione di corti sperimentali, laboratori d’animazione, offerta di immaginario non provinciale attraverso circuiti capillari e  tv pubbliche e budget notevoli per  documentari capaci di toccare i nervi più scoperti, indignare e scandalizzare l’opinione pubblica, di “accendere la ricezione del pubblico, rendendola sempre più informata, esigente, infuriata e…democratica. Questi sono i soldi pubblici al cinema ben spesi. A monte e valle di un film. Per la ricerca e l’addestramento dei nuovi talenti. Per attrezzare laboratori di post produzione.

Per favorire opere prime di ricerca. E’ quel che fanno gli Stati Uniti spendendo molti soldi per rinnovare una delle loro industrie principali. E che poi accusano gli europei di protezionismo. In un recente articolo del quotidiano Le Monde, il giornalista francese equiparava invece, quanto a protezionismo, gli Stati Uniti alla Corea del Nord, paragonando il numero dei film stranieri proiettati a Parigi in un anno con quelli proiettati a New York o a Pyongyang. 

La strada scelta dal potere politico in Italia (che come paese sconfitto nella seconda guerra mondiale ha rischiato anche lo smantellamento totale di studi e laboratori e la fine di Cinecittà) è stata invece quella opposta. Siamo da decenni sotto l’1% di Pil (prodotto interno lordo) per quanto riguarda le spese alla cultura in generale. E quei soldi sono spesi male. Sostanzialmente per per impedire o ostruire l’ingresso principale ai giovani cineasti, troppo teste calde, impoverire le scuole di cinema (il declino del Centro Sperimentale di Cinematografia e della sua Cineteca è tra gli scandali del nostro paese) e finanziare con i soldi pubblici film a soggetto “embedded”, troppo spesso fortemente supportati e condizionati dalle clientele del partito di governo o dalla corporazione dei cineasti meno scomodi e pericolosi (anche se d’opposizione). Altro che cinema libero e indipendente.    

L’ “eccezione culturale” francese ha così conquistato negli ultimi 40 anni la leadership planetaria del cinema ‘altro’ dalle majors americane. Una nicchia fertile che ci ha reso via via ‘colonia’ anche di Parigi. Un esempio. Senza l’intervento produttivo o coproduttivo francese molti cineasti italiani non riuscirebbero a produrre. E non solo Nanni Moretti, Matteo Garrone e Paolo Sorrentino. Un altro esempio. La Francia non avrebbe mai firmato 20 anni fa un accordo di coproduzione tra i due paesi se l’Italia non si fosse decisa finalmente a produrre documentari. Che erano stati semplicemente cancellati dal nostro Ministero perché non erano redditizi. Già.    

Con il cinema diventato alla fine degli anni 70 satellite del business televisivo, in balia di poteri finanziari monopolistici, il declino del nostro cinema era segnato.  L’intervento pubblico non è riuscito a fermarne il crollo: produttivo, distributivo, di esercizio, di domanda, di scuole, di ricerca, di innovazione...

Anche se la Francia, almeno a giudicare dall’evoluzione di Arte, e dalle ultime edizione del festival di Cannes, centralizzate da un manager tv, il signor Pierre Lescure, rischia di perdere quell’apertura estetica che fece grande il modello Gilles Jacob, quel rispetto autentico per le “differenze culturali”, di farne un’ideologia, di formalizzare un altro canone, di mettere a punto uno standard del cinema di qualità artistica. In modo da gestire meglio un mercato parallelo e più piccolo ma fluido e dotato anche di una sua certa “qualità commerciale”. Per esempio promuovendo alcuni stili più riconoscibili di altri, inventando e imponendo quasi una teologia di autori da culto.   Di registi semi-dei depositario di un sapere inaccessibile agli spettatori…  Da Lars Von Trier ai fratelli Dardenne, da Bruno Dumont a Tsai Ming Liang, Garrone, Sorrentino… Piccoli blockbuster d’autore. Che naturalmente risentono, proprio come quelli hollywoodiani, della rivoluzione spot/clip/Mtv anni 80, della frammentazione della narrativa classica, delle psicologie lineari, delle dicotomie etiche, reagendo a modo loro. Non certo con la ripetizione di duelli all’ultimo sangue o di virtuosismi acrobatici e deliri d’azione ogni 10 minuti, ma con altrettanti, sofisticati - nel senso di adulterati più che di raffinati - escamotages formali. Dilatazioni, allungamenti e deformazioni spazio- ritmico-temporali, provocatori controtempi, affinché il gioco cromatico sentimental-emozional-culturale sia altrettanto cadenzato, sorprendente, affascinante. Magari abusando di semitoni invece che di tonalità piene.  

Insomma ci si può allontanare dal “realismo” e dal “naturalismo” della verosimiglianza, e prendere le parti del cinema dell’immaginario, come fa la Hollywood dei super eroi Marvel, non solo attraverso una sensibilità post-umana, ma anche attraverso uno stile di scrittura “pensato”, una forma frantumata, una molteplicità di punti di vista su una materia in movimento, in bilico tra film diario, film-saggio, film scientifico,  “cinema mentale” che non regala sogno magia evasione e consolazione, ma esige dallo spettatore  uno sforzo personale di fantastico e di incantesimo.  Come scriveva Cocteau: “L’evasione non ha nulla a che vedere con l’autentica poesia”. E uno dei nostri critici di punta, Adriano Aprà, che gli addetti coreani ben conoscono perché è stato l’organizzatore della prima grande rassegna di cinema di Seul in Italia, a Pesaro, nel 1992, “Corea del Sud Yong-Hwa”, ben commentava:   “E’ l’invasione che conta, cioè che l’anima sia invasa da termini o da oggetti che non presentando un aspetto alato, la obblighino a sprofondare in se stessa”.

Torniamo all’Italia. E’ vero che molti cineasti italiani interessanti emersi negli ultimi anni sono stati costretti, per i motivi che abbiamo riassunto, a fare ‘gavetta’ sia fuori dei circuiti canonici in sala che all’estero. Si tratta di documentaristi atipici, Roberto Minervini, Guido Santi, Augusto Contento, Gianfranco Rosi, Domenico Distilo o di cineasti ai confini tra fiction e non fiction come Alice Rorhwacher, cha vinto una palma d’argento a Cannes come migliore regista nel 2013 con Le meraviglie… Ed è vero che, pur senza presentarsi come movimento omogeno, i nostri migliori talenti (penso anche a Pietro Marcello, che ha conquistato Locarno 2015, Luca Guadagnino, Giuseppe Gaudino, Corso Salani, purtroppo morto giovane, Alina Marazzi, Anna Negri…) hanno fatto un cinema artigianale di opposizione e resistenza, disinteressati al contenuto di una storia, naturalisticamente confezionata, o alla documentazione di un fatto, realisticamente commestibile, ma interessati piuttosto a quel che contiene un’immagine (luce, suono, flusso…“oggetti e spazi di quella mistura alchemica che è la vita” come ha detto Frammartino), anche utilizzando forme produttive e distributive nuove, non utilizzando attori “di nome”, estranei al culto della sceneggiatura che funziona, del montaggio lineare e consequenziale. Si dice che siano veleno al botteghino, ma forse questi film difficili hanno incassato più, grazie alle vendite internazionali, anche televisive, dei blockbuster natalizi italiani che sono complesse operazioni di marketing incentrate sulle star comiche televisive del momento. L’ultimo si chiama Checco Zalone. Film che mimano una realtà modesta, mediocre e squallida. Un mondo privato di ogni bagliore, abitato da corpi mediocri, omologati da una sorta di “tristezza antropologica”, direbbe Pasolini, che mancano di bellezza o di bruttezza capaci di provocare un affratellamento anche doloroso con lo spettatore. Domina la bassa definizione, la pratica dello sceneggiato tv, quello in cui l’attore illustra un ruolo scritto sulla carta, rappresenta una parte.

In comune invece i nostri registi sperimentali sono capaci, per crudeltà e sguardo, di sfondare le forme di questo cinema dominante. Di dare un tono fantastico alla lezione neorealistica o di recuperare dall’esplosione underground anni sessanta e da Jonas Mekas l’alterità del cinema diaristico, più self-medium o group-medium che mass-medium, come ha fatto Nanni Moretti. Mentre sempre operanti sono ormai i ‘grandi maestri’ degli anni sessanta, Bernardo Bertolucci e Marco Bellocchio (quest’ultimo appena omaggiato a Locarno 2015 e che ha ottenuto un grande successo a Venezia con l’ultimo suo film spiazzante, Sangue del mio sangue). Tutto questo rigoglio, nonostante i problemi gravi del sistema cinema in Italia, è stato forse reso possibile dalla ostinazione con la quale si sono traghettati fino ad oggi (grazie a Alberto Grifi, Tonino De Bernardi, Franco Piavoli, e Nanni Moretti che inizia nel 1976 l’altra storia del cinema italiano con Io sono un autarchico girato in super8) i valori di rottura del cinema degli anni sessanta-settanta, e dalla confluenza fertile e di lunga gittata tra sperimentalismo e generi popolari, mix che ha reso il cinema italiano di quel decennio uno dei migliori e fecondi al mondo, e non solo grazie a De Sica, Rossellini, Pietrangeli, Fellini, Antonioni, Visconti, Pasolini…. Erano anni nei quali si liberava molta energia vibrante, adrenalinica, euforica. Il rapporto tra cultura “alta” e “pratiche basse” ovvero alta professionalità nei generi popolari del cinema, operava mix inaspettati. La forbice tra commerciale e spirituale era piuttosto stretta. Lou Castel, l’icona rabbiosa del primo Bellocchio, recitava fianco a fianco con Pasolini in Requiescant (1967), il western spaghetti di Carlo Lizzani. Nello stesso Giulio Questi introduce i traumi cupi e ancora non rimossi della guerra partigiana antinazista in Se sei vivo spara. Molti artisti della neoavanguardia, provenienti dal teatro, dalla pittura, dalla poesia e dalla musica colta, deviano temporaneamente verso il cinema come Carmelo Bene, Memé Perlini, Mario Schifano, Patrizia Vicinelli o Sylvano Bussotti. Italo Calvino, anche se indirettamente, e molto a distanza, elabora alcune tesi per un cinema che non sia più una macchina da presa nel senso di macchina da preda, che liberi la “soggettività desiderante” dentro e davanti lo schermo, e che invece di sparare, to shoot, shooting, trasformi l’esperienza schermica in un viaggio ai confini della realtà buia. In un sismografo che sappia smascherare senza consolare gli orrori del vivere quotidiano.   E che ci faccia capire che non viviamo più in uno spazio euclideo, come i pittori che spesso vedono dove i cinematografari sono ciechi già da un secolo hanno scoperto, Picasso, Braque…nelle Cosmicomiche Calvino non ci  stava indicando un progetto cinematografico affascinante? Creare un luogo di sperimentazione dove il più lontano passato biologico possa essere scomposto nell’universo relativistico e ricomposto viaggiando verso l’infinità di tutti i soggetti viventi che compongono la vita del pianeta. Progettare un corpo “collettivo” nuovo, configurare una nuova geografia di passioni molto al di là dei limiti angusti dell’orizzonte antropocentrico..  Da lì ricomporre una nuova intelligenza abituata a considerare che è il nostro pianeta, è lui la creatura vivente composta da un intreccio osmotico di condizioni biologiche, di soggetti viventi diversi, di pulsioni libidiche differenti tra loro, tante quante sono i suoi abitanti: uomini donne animali piante… non dimentichiamo che nel pensiero primitivo tutto vie… montagne vento fiumi.   E Zavattini, neorealista pensito, dichiarava negli ultimi anni: “La finzione spettacolare diffonde le grandi menzogne e produce una realtà falsa. Bisogna lottare per trasformare la realtà e non il cinema che la filma così com’è. Per agirla con coraggio, con urgenza, con enusiasmo, con una nuova forma di solidarietà, con la lotta…”. Memore di un insegnamento di Duchamp: “la mia arte sarebbe  di vivere, ciascun secondo , ogni respiro è un’opera che non è iscritta in nessuna parte, che non è né visuale né cerebrale. Che è una sorta di euforia costante”. Solo una vita nuova, non vissuta esteticamente,  si esprimerà con linguaggi nuovi”. Forse bisogna sbarazzarsi di tutto il repertorio di giochi di prestigio del mondo della celluloide, d’avanguardia o di cassetta che sia. “Per realizzare il cinema bisogna liquidarlo”.

Matthew McConaughey e il folk hero Ron Woodroof, che salvò i malati di Aids dalla peste Bush senior

Roberto Silvestri


Iniziamo con l'Aids. Il demone sotto la pelle si scatena massicciamente attorno al 1981, diventa 'pandemia' mondiale, per molto tempo colpevolmente incurabile, strettamente legata, nell'immaginario, a Reagan e Bush sr. e non solo alle loro strane vittorie elettorali. Troppi nordamericani non avevano usato il preservativo quando erano stati sedotti dall'edonismo reaganiano e dai fondamentalisti cristiani neoliberisti... 

Fu una  aggressione chimico-batteriologica brutale, lanciata (o coperta, o deviata o strumentalizzata) nel cuore stesso dell'Impero da chi le armi chimiche le ha sempre controllate piuttosto bene - do you remember l'eroina e il suo lancio mondiale coordinato e organizzato? -  e che poteva essere molto utile come gingillo repressivo (magari sfuggito di mano) contro la libertà della sfera sessuale, pulsionale e esistenziale di troppi uomini e donne, proletari e minoranze etniche soprattutto, considerati ostili al lavoro salariato, devianti, troppo liberi, trasgressivi o potenzialmente sovversivi.  Non siamo complottisti. Ma abbiamo letto Burroughs che ne capiva di biopolitica. Eppure furono infettati anche molti, troppi altri. Il governo non aiutava i malati. In nome della deregulation lasciava che i prezzi dei farmaci lievitasse. Manifestazioni e scontri di polizia non fermarono la crociata perbenista di quei due mostri di Presidenti. Certo che rispetto a quella genia di criminali Obama appare tutt'oggi un miracolo.

La sieropositività è ancora vissuta come una condizione discriminatoria. Roba da promiscui, drogati e omosessuali. Foucault muore nel 1984 e tiene segreta la sua malattia a Parigi, al di fuori del suo gruppo di amici. Figuriamoci a Dallas, Texas del 1985, dove l'anno prima i repubblicani avevano festeggiato la propria vittoriosa convention. Soprattuto nell'ambiente blue collar, in cui si svolge la nostra storia. 

Rude razza pagana adepta alla religione delle tre B, bourbon, beefsteak, blondes, che, proprio in un bel giorno del decennio scopre che il più macho tra i miti dello schermo,  Rock Hudson, era morto perché frocio. Come se oggi si scoprissero gay John Travolta o Tom Cruise.... "E per questo era stato punito da Dio". Con l'aiuto dell'Aids giustiziere dela notte. Eppure qualcosa succede.
Il Texas è uno stato strano. Ogni tanto inventa un eroe popolare. Un folk hero.

Matthew McConaughey è Ron, un elettricista eterosessuale trentacinquenne, drastico alto magrissimo (purtoppo per lui per colpa del metodo Stanislavsky dimagrirà ancora di più, fino alla dicisincarnazione esiziale, e non aiutato della "dieta digitale"). Se fosse vivo oggi avrebbe la mia età. Conosce a memoria i nomi dei Dallas Cowboys, gioca a dadi e a poker con i compagni di lavoro, si fa di quasi tutto, cavalca bisonti ai rodeo, scommette e spesso bara, è razzista e redneck, come neanche i Blues Brothers potevano mai concepire. Eppure la sua indipendenza e il suo culto della libertà assoluta e della felicità garantita dalla costituzione va all'aria quando scopre, dopo un malore particolarmente devastante, di essere sieropositivo. 

Essere il medico di se stessi. Accusa l'ospedale di aver scambiato le sue analisi con quelle di un finocchio qualunque. Certo, però, che con i condom non era mai andato d'accordo. E per un puttaniere questo equivale, a metà decennio, a condanna a morte. Scopre che è vero. E' malato. Diventa lo zimbello degli amici, che lo evitano e lo lo offendono. Gli danno 30 giorni di vita. Inizia la sua lotta ostinata per la sopravvivenza. Dovrà farsi la cura da se'. Va in Messico. Lo mettono in guardia dall''Azt. Elabora un sistema di cura blended, mesconando sostanze e giocando sulle dosi, e si finanzia con il sistema dello spaccio di medicinali illegali come Pvp, Procaina, sulfato di destran negli Usa e che si procura in Cina e Francia, in Svizzera e in Messico.... Diventare trafficante di farmaci per pagaris la cura. Un club. Il Dallas buyers club, a Oak Lawn. Al suo fianco un travestito affasciannte, Rayon, ricco rampollo che ha rotto con la famiglia, e che diventerà il suo migliore amico, solitario con solitario, e con il quale intessera un rapporto che sfiora quello, che fa entrare in metamorfosi, del Bacio della donna ragno. Impara a essere diversamente uomo. Con lui congegna il sistema di cura. Tessera e diffusione di metodi alternativi, più testati (da lui) e garantiti rispetto a quelli ufficiali. Sede. Scelta dell'arredamento, dei colori alle pareti (non senza screzi tra i due).  La Federal Drug Administration diventa il suo nemico numero uno. Perquisizioni, ostrtuzionismi, sequestri, tribunali. Ma usare gli stessi metodi illegali del governo federale, che intanto ne combina di tutti i colori, paga. Invece di 30 giorni Ron resisterà fino al 12 settembre 1992.
 
Il film ci introduce nei non luoghi periferici, birre a fiumi, totally nude-bar, case-camper, scopate di gruppo, a tre, a cinque, nei retrocessi dei saloon, club gay, dogane messicane, cattedrali petrolchimiche dove gli illegali muoiono dissanguati per non dare grane ai padroni, che Walter Hill di L'eroe della strada e Clint Eastwood di Filo da torcere, Peckinpah e Nic Ray ci avevano fatto conoscere molto bene. 

Nessun compiacimento formale. Nessun orpello. Scene secche, alla Jonathan Demme di Filadelfia, al bando la pornografia grafica e sentimentale alla moda. Neanche qualche tocco performativo da mattatore,  alla Milk di Sean Penn. Questo regista sembra interessante. Mai Matthew è stato così roccia di fuori e fuoco di dentro. Neanche con Zemeckis. Stupore, il regista è del Quebec. Forse è l'incollocabilità in uno o più generi che fa la stranezza del film.  Non siamo dentro un western del crepuscolo, fase seconda. Neanche in pieno dramma politico-civile. La lotta di un uomo solitario, del folk hero, contro le potenti lobbies farmaceutiche che speculano sulla peste per alzare i prezzi e gestire il business bloccando trattamenti alternativi a più basso costo. Certo, c'è anche questo. Ma non è il cuore della storia. E neppure il doppio melodramma. Visto che la storia d'amore tra Ron e la dottoressa Eve Saks (Jennifer Garner, di Alias) non del tutto contagiata dalla avidità del sistema ospedialiero, come fa a svilupparsi senza infettarsi? E quella tra Ron e Rayon (un formidabile Jared Leto) è una vera amicizia virile vecchio stampo, basata su un mododifferente di dire un grande sì alla vita.

Jean-Marc Vallée, il regista

Piccola deviazione canadese francofona. Denys Arcand mi irrita come la Dreamworks. Certo è un intellettuale di sinistra. Voto come lui. Ma, cinematograficamente, le sue immagini sono inerti. Funziona per ammiccamenti, allusioni, strizzate d'occhio ai correligionari della sua setta di acculturati di massa, diplomati, laureati. Se mancassero improvvisamente i cartoon classici della Disney, Katzenberg si suiciderebbe. Così Arcand, non ci fosse più Hollywood, Disneyland, Disneyword, la cultura pop e pulp Usa, resterebbe a bocca asciutta e non potrebbe più lavorare per 'differenze', per 'non', per 'distinguo' e sghignazzo rispetto a tutto ciò che considera volgare, zuccheroso, fasullo, tossico, incolto. 

Avete presente Emma Thompson che fa P. L.Travers contro Tom Hanks-Disney? Tra qualche settimana esce Saving Mr. Banks e  avrete l'ologramma  di un fan dello 'spirito Arcand'. O Dreamworks. Se Walter Hiller o Carpenter fanno così, io faccio cosà. Nessuno può affermare che il sistema di racconto hollywoodiano sia l'unico legittimo, affascianante, seduttivo, funzionante.... Anzi. Ma sembra che sono proprio gli Arcand a legittimarlo, santificarlo, come se fosse un Moloch, "the One and Only". 

Craig Borten e Melisa Wallack, gli sceneggiatori del film

Più ancora degli Aldrich, dei Fuller, dei Cukor, dei Wilder, dei Lewis, dei Tarantino, degli Spielberg (non è più della Dreamworks) che per anni lo hanno attraversato e combattutto e criticato per scavalcarlo 'a sinistra', non 'a destra', in un 'antiplatonismo' di maniera. E' come il sistema, comodo, affermato dalla politica delle quote. La Francia lo usa opportunisticamente, per ritagliarsi il suo piccolo mercato di nicchia, arrendendosi allo strapotere dell'immagine americana. Che, guaio se crollasse!

Per questo motivo con Massimo Caprara inventammo, a Cannes, il premio (clandestino) Jesus di Montreal, segnalando scherzosamente sulla Croisetta, a Berlino e a Venezia,  i film all'europea più tromboni nel loro programmatico e filologicamente corretto anti-hollywoodismo. Un premio che adesso non ha più ragione di esistere. Quasi tutti i film da festival sono così infarciti di stereotipi 'd'arte', di lentezze capricciose, di sgrammaticature leziose, di artxploitetion alla von Treir, che ci è passata sinceramente la voglia...

Così, in genere, non ho molta simpatia per il cinema istituzionale del Quebec, cinematografia sostenuta, come in Europa, dallo stato, e sappiamo quanto questo voglia dire in termini di censura conscia e inconscia, perché mi sembra dichiaratamente, ostinatamente, fanaticamente, aprioristicamente settaria. Tutto ciò che è anti hollywoodiano è bello, chic, europeo, non mercantile, non commerciale, non prevedibile, non stereotipato, non volgare, anzi, ancora più che newyorker - cultura viva mica come quella californiana che s'illumina di merci e lussuria e ci inebria di peccati colpevoli - quasi quasi 'francese'. Che poi è il cinema "diversamente prevedibile", astutamente commerciale, f for fake lo stesso, noioso quanto quello standard, a format bancario, fatto in Usa. Ecco, per fare un altro esempio. Nicolas Winding Refn, Drive o Walter Hill, Driver? Per me la risposta è ovvia.

Jean-Marc Vallée

Fine della deviazione. Ma c'è, anche in Quebec, chi non è, culturalmente, una 'jena', una sanguisuga. Mai generalizzare, infatti. Per esempio molte cineaste femministe degli anni 60-70. O native e nativi d'America. Uno di questi registi interessani, autore di un bellissimo film nelle sale italiane da oggi, si chiama Jean Marc Vallée.  

E ha girato in Louisiana (che è un po' il pendant Usa del Quebec, dove si parla ancora francese cajun) truccato da Texas, questo Dallas Buyers Club. Una biografia. Di un eroe. Ma non come Lincoln, o come Mandela. Piuttosto come Sugar Man. Un eroe operaio degli anni ottanta. Coloro che hanno cambiato la storia irreversibilmente, e in meglio. E invece tutti conoscono chi lo ha fatto in peggio, Reagan, Bush sr.  Un eroe di cui nessuno parla, tranne per decenni la stampa sotterranea. La controinformazione, cui nessuno accede. Quelli che sarebbero gli strilli di frustrazione ideologici. Insomma. Un eroe-ombra dei nostri tempi. 

Si chiamava Ron Woodroof. La storia è vera. Ed era pure un vaccaro maschilista, un buscadero come McQueen. Un pussydipendente. Amava la vita, amava il sesso, meglio ancora se   orgiastico. Oltretutto cowboy. Pistole disponibili, se necessario. E colmo dei colmi. Texano, e qui lo stereotipo va a mille, se gli americani sono quel che sono, i texani sarebbero il peggio del peggio. Più arroganti, più volgari, più assassini (per numero di condanne a morte), più collusi con la mafia (Kennedy) anche della porta accanto (Ciudad de Juarez, come è descritta da Ridley Scott in Il procuratore).  Ma. Chuck Norris è una cosa. Matthew McConaughey un'altra. E poi il più interessante cinema moderno non viene da Austin, Texas. Linklater, Araki, Todd Haynes, Rodriguez....Matthew? E nel passato non fu proprio un magistrato texano a bloccare legalmente il Kkk per decenni? Se vedete l'elenco dei villaggi, la Louisinaa vince per ko contro il Texas....

Il film è stato "scoperto" da Marco Muller che, assieme a Her,  ha saputo ben interpretato le nuove regole di ingaggio che il festival-festa di Roma gli ha imposto. Due film così 'moderni' e 'glamour', ma anche così feroci e  valgono la sua riassunzione. Sono film d'arte e di grande potenza popolare. Non la menano con il messaggio, ma con il missaggio, con il blended, con la miscela, fatevi di tutto quello che volete e potete, come Burroughs. Vi avvelenerete, ma arriverete a 100 anni con più probabilità che affidandovi alla sanità privatizzata. Già, un altro pezzo di Roosevelt era stato smantellato. Gli americani oggi devono almeno capire che quello che sta facendo Obama è davvero un composto chimico particolare per guarire il paese da un male altrettanto incurabile. Ci sono dorghe che uccidono (Di Caprio) e droge che salvano, o almeno ti allungano la vita  (Matthew). Quale sceglieranno, di cura, nella notte degli Oscar?

Bilancio del Festival Internazionale del Film di Roma. Le opere di Cei e di Borsetti/Cavazzoni

Roberto Silvestri

8° Festival internazionale del film di Roma

In attesa che i 7 giurati del concorso (presidente James Grey, e ci sono anche Naderi, Guadagnino, Zhang Yuan, Guskov, Llvovski, Chen)  e i 5 giurati del premio Maxxi (Larry Clark,  presidente, e poi Pakalnina, Ancarani, Ahluwalia, Wahrmann) emettano i loro verdetti, buone le giurie, interessanti i loro pareri, si spera siano allergici allo spirito festivaliero che chissà perché è sempre misteriosamente più reazionario delle opere di ricerca più estreme viste, facciamo una carrellata, da oggi in poi, sui film interessanti visti in questi giorni nelle varie sezioni (in realtà nei festival metropolitani la differenza tra concorso e fuori concorso è sempre scherzosa, bisognerebbe forzare non sullo scodellare prime assolute mondiali, ma sul socializzare le ‘cose belle’ e importanti dell’anno, dove socializzare i film belli del mondo vuol dire produrre interferenze, introdurre nell’immaginario opere sbilancianti e sorprendenti e non omogenee e consolatorie). E poi non si commentano i premi (se non si sono visti tutti i film in gara e io ne ho visto un terzo). Intanto la doppia vittoria, anche femminile, della Finlandia nella sezione Alice nella città conferma la supremazia scandinava nel settore immagini per l’età evolutiva. E’ la bellezza di una cultura socialdemocratica che pone al centro della sua riflessione il rispetto e la tutela di chi ha meno peso e potere nel consesso sociale. E combatte i pregiudizi e i preconcetti del vivere comunitario.   Her di Spike Jonze ha intanto vinto il Mouse d'oro....

Il secondo anni di Marco Mueller è stato ancora più turbolento del precedente, per fortuna non sereno nel clima e più rapido e veloce nelle scelte. Come in un set di Corman: tagli di budget, ridimensionamento delle sezioni, ‘perdite’ umane, (nelle commissioni di selezione). Ma il problema non è il taglio del budget, ma avere un budget adeguato ai film, ai cineasti da ospitare e far conoscere anche attraverso cataloghi di qualità. E non più falcidiato e ridicolizzato dal solo marketing, dal lancio promozionale del festival che in questi primi sette anni ha dovuto farsi largo nel mondo e ha appaltato ai privati fette esagerate del finanziamento totale (per lo più privato, vista la geniale intuizione start up di Veltroni di coinvolgere massicciamente la Camera di commercio di Roma).  In un rapporto che era il primo anno 6 a 1. Sei glamour, feste private, ospitalità da nababbi per le star e 1 film e cineasti ‘da scoprire’.  

Un’edizione, l’ottava, che è stata in forse per molti mesi, perennemente in bilico nel suo baricentro artistico a causa delle elezioni politiche e delle sue ripercussioni  (il centro sinistra comprensibilmente ostile a un cambio di vertice imposto in maniera così brutale dal centro destra, anche se Polverini si è fatta piuttosto telegiudare da Mueller, non viceversa, ma incomprensibilmente incapace di disegnare una strategia alternativa di crescita artistico-pop. Non vuol dire niente imporre a Mueller la parola festa al posto di festival, lasciando  la ridicola testata – parodia rondiana di Cannes - di Festival internazionale del film di Roma). C’è stato meno tempo per selezionare film e giurie perfino rispetto all’edizione 2012 (5 mesi invece di sette di lavoro vero).

Ovviamente un film che elegge a suoi punti teorici di riferimento German, Tsui Hark e Demme, non si può dire che non si ponga in un’ottica allergica e non sinergica con l’esistente e la sua ideologia apologetica.

Jennifer Lawrence

Bilancio. Rispetto alle altre edizioni, a parte il super exploit di Jennifer Lawrence, eletta super star a furor di teenager amazzoni, forse il momento più alto di ricezione non convenzionale, abbiamo trovato una maggiore approssimazione d’indentità estetico-politica, almeno una quindicina di ottimi film (che è la media di Berlino), condivisibile la riduzione dei film a 67 più 30 corti (provenienti da 30 paesi), e l’aumento delle repliche, troppo cari i biglietti, ancora troppo poco trasparente il rapporto budget-costi, pessimo il gioco dei colori per spiegare il programma sul catalogo gratuito, troppi colori simili, ma una attenzione crescente della stampa e dei media internazionali; originali e di tendenza le retrospettive, una esagerata enfasi nazionalitaria (anche se il livello dei film italiani, soprattutto nella sezione dei documentari ci sembra incoraggiante), il Maxxi che cresce di importanza e ben eredita la lezione di Extra (non a caso è Mario Sesti il cuore-cinema del museo d’arte contemporanea). Le poltrone sono scomode per una festa del cinema (che vuol dire più piaceri che in casa). L’auditorium Parco della Musica però, nella sua strutturale estraneità alla funzione ‘mostra del cinema’ ha retto bene all’impatto. E siccome è importante per un festival non il contenuto dei film ma il contenuto dei cinema si può dire che Marco sta coinvolgendo una ricezione sempre più consapevole e attrezzata.

Vacanze al mare. Di Ermanno Cavazzoni (Italia).  Prospettive Doc Italia. Utilizzando il filmato di repertorio, in questo caso il gigantesco archivio nazionale del film di famiglia – Home movies di Bologna, Lamberto Borsetti ha montato e dato il suono, dividendo per capitoletti, i beach movies  girati amatorialmente in 8mm e super8, 9,5mm e anche 16mm realizzati fin dagli anni 20 ma che ebbero il momento magico tra gli anni 50 e 60, quando la vacanza al mare divenne anche in Italia un fenomeno di massa collegato al boom economico e la cinepresa portatile un gadget antropologicamente perturbante (soprattutto quando il mare non proprio eccelso delle spiagge romagnole spingeva i bagnanti più verso il divertimentificio meno balneare: formine e palette, sale giochi, bar, nautica, caccia al tesoro, night, piste da palline, gare di nuoto, sabbiature, passeggiate notturne sulla battigia….). Il cinema diventava accessibile a tutti. Potevamo essere tutti filmaker. Un po’ meno di adesso, nell’epoca i-phone, che ci ha trasformati in telereporter, ma con molta meno rigida percezione accademica di cosa sono i piani sequenza corretti, i montaggi frenetici, la carrellata senza sbalzi, il primissimo piano sensato. Un caos estetico esplosivo che è anche il fascino della ‘differenza e ripetizione’ di queste immagini traballanti ma ad altissimo tasso emotivo.   

Rivedere i bikini e i topless, i venditori di palloni e bomboloni, le mongolfiere e gli aeroplanini pubblicitari, le partite di beach volley, i mosconi e sullo sfondo il grattecielo di Cesenatico, per me che ero un abitué luglio agosto del Bagno Romeo della cittadina romagnola (il tutto con le musiche – sarà un caso – di Giorgio Casadei e Vincenzo Vasi) è stato particolarmente emozionante. Come vedere mille film di William Asher con Annette Funicello e Franckie Avalon, e i Beach Boys in sottofondo. Perché questo diario dell’ovvio  (che immaginiamo continuerà con altri capitoli: matrimoni, comunioni, il cortile di casa, la vacanza in montagna, all’estero, la riscoperta dell’America…) è anche la base immaginaria del cinema commerciale comico e di una fetta di immaginario collettivo, a monte e a valle del cinema. A un metro di distanza da queste immagini ‘riminensi e dintorni’, Alberto Sordi girava nel 1970 Il presidente del Borgorosso.  Gli assi del ciclismo Ercole Baldini, Pambianco e Assirelli si presentavano la domenica con la bottiglia di Albana e Sangiovese e i loro amici, festeggiati dai fan senza ingombranti poliziotti a difenderli. Giorgio Ghezzi, portiere del Milan, apriva un albergo di lusso sul mare, dove Gino Bramieri giocava a tennis e Sivori sorseggiava i Martini cocktail, mentre sabato sera tutti al campo sportivo a sentire Lucio Battisti con Maurizio Vandelli. Dario Fo, Franca Rame e il piccolo Jacopo correvano sulla spiaggia prima di far colazione al Grand Hotel. Mentre l’orchestra Casadei, o almeno i suoi futuri strumentisti, suonavano slow tutta la notte al Paradiso Club…Il commento dello scrittore Ermanno Cavazzoni a tutto questo ben di dio purtroppo rompe per troppo cinismo ridanciano l’incantesimo della ricezione: a ciascuno la sua interpretazione originale e non stereotipata. Mentre per cercare di accontentare tutti prevale demagogicamente l’autoesaltazione, l’autocelebrazione, il cazzeggio comico insistito, come se si trattasse di prendere in giro Pippo Baudo, Sanremo, Zavoli al giro d’Italia, o Berlusconi…Insomma Cavazzoni imita qui un po’ il Chiambretti di tanta tv verità/falsità, che se la prendeva con i poveri diavoli invece che con chi li rende tali. E non parliamo dell’ errore compiaciuto e non quello involontario sparso per il testo off (tutti sul bagnasciuga!), la presa in giro post pasoliniana della ritualità della piccola borghesizzazione dei proletari e dei sottoproletari. Quelle migrazioni, a prezzi contenuti, non erano affatto incomprensibili. Che cittadini incontrassero contadini, che torinesi incontrassero francesi e olandesi, che quelli del bagno Romeo osassero frequentare i ricchi del Bagno Milano, era la condizione preliminare del grande gioco sessantottino a venire. Che fece le sue prove generali proprio rinfrescandosi nell’acqua bassa come trampolieri, divertendosi a eleggere le Miss notturne e socializzando le modalità stereotipate del corteggiamento. Che solo con lo standard fissato può diventare ‘originale’.        

Nato prematuro di Enzo Cei 21’ (Italia) Cinemaxxi concorso. Il 7,2% dei bambini nascono in Italia prematuri, prima della 37esima settimana. Le cause? L’età media in aumento delle gestanti? Infezioni, patologie alimentari, la tossicità in generale della vita moderna, i veleni che beviamo mangiamo e fumiamo….Ma l’assistenza ospedaliera, nel frattempo migliora,  migliora. Anche se costa allo stato tra i 50 e i 100 mila euro (a parte gli interventi riabilitativi ulteriori). Diminuisce, nel frattempo, la mortalità. Lo dimostra questo reparto di neonatologia di Pisa, specializzato nell’assistenza dei nati prematuri, raccontato da un grande fotografo che si è messo umilmente al servizio di un complesso medico-infermieristico moderno funzionante e affiatato, in un cortometraggio prodotto dal cineasta Paolo Benvenuti, con la consulenza scientifica di Antonio Boldrini, membro del consiglio direttivo della Società Italiana di Neonatologia e grazie ad un finanziamento del ministero dei beni culturali. Le riprese sono quasi sempre in primo o primissimo piano. Il montaggio di Andrea Chiantelli è implacabile nella sua esattezza musicale. Le analisi accurate; le macchine modernissime, cui sembra che nulla sfugga; le cure, che vanno al di là delle ‘regole d’ingaggio’; le flebo, sempre troppo smisurate; gli esami dei primari; il pianto dei quasi bambini di mezzo chilo che non è un pianto qualunque; la fame, finalmente adorata, perché arriva quando la cosa funziona; il peso, anche allora così centrale; il tempo, perché bisogna riempire i secondi che passano implacabili di grammi, etti, chili, insomma di peso…Il simbolo stesso della potenza di vita, il neonato, che in genere ridente ci fa ridere tutti quanti di gioia contagiosa, qui è quasi insostenibile allo sguardo, si trasforma in un mostro preumano, quando esce rosso fuoco dall’incubatrice, il simbolo della fragilità massima dei nostri corpi quando sono per un motivo o per un altro in grave difficoltà. Si teme sempre che questo ‘coso’ sia malato gravemente (non a caso Enzo Cei ha contemporaneamente presentato un libro fotografico dedicato ai neonati affetti da cancro). E queste mani, questi diagrammi, questi occhi preoccupati o teneri previsti dalla partitura sapiente (anche di Laura Guidugli) chissà cosa vedono che noi non vediamo….Non sembrano nati prematuri extra comunitari. Cosa succede in questi casi?