MOSTRA DI VENEZIA. Martin Eden. Se ogni uomo è un 'isola, w gli arcipelaghi

Roberto Silvestri

Carlo Cecchi (con il cappello) e Luca Marinelli in "Martin Eden"

Martin, proletario bruno dai mille mestieri e dai mille viaggi (Luca Martinelli), con la passione della scrittura e avido di cultura, si innamora a San Francisco della bellissima e bionda Elena (Jessica Cressy), rampolla di una ricca famiglia aristocratico-borghese che conosce per aver salvato da un pestaggio brutale suo fratello Arturo. La frequenta, si fa prestare libri, migliora grazie a lei l'inglese e il francese, l'aggiorna sui suoi progressi e sui suoi eterni fallimenti editoriali, mentre frequenta i circoli socialisti, attraverso l'amicizia di un ricco, vecchio e adorato intellettuale, Russ Brissenden (un Carlo Cecchi di strepitosa potenza, piuttosto critico nei confronti di quella "porcellana cretina" della Elena), pur entrando in conflitto non solo con gli spocchiosi borghesi che hanno studiato all'università e credono di sapere tutto mentre sono ignoranti di tutto, ma anche con le posizioni gradualiste e positiviste della Seconda Internazionale e con quelle anarchico-individualiste più drastiche. Insomma "socialisti sarete voi" urla in faai borghesi, e sembra credibilmente un Toni Negri. Anche Elena si innamora di Martin, o meglio si infatua di quella energia prepotente e sfrenata, che è simile a quella della sua classe rampante e devastante borghese. Ma si crogiola anche nella propria superiorità sociale e generosità compassionevole ... Al momento giusto andrà dove la porta l'ipocrisia.

Nietsche e Spenser, per il suo evoluzionismo sociale, sarebbero da coniugate con Marx, secondo Martin, per creare una soggettività democratica responsabile e ben equipaggiata, evitando di consegnare la sorte dei lavoratori, inebetiti dallo sfruttamento intensivo, nelle mani della demagogia riformista. Gramsci non era poi così lontano da Martin Eden, negli anni in cui studiava, deviandolo in soggettivismo, l'attualismo di Gentile... Kropotkin avrebbe spiegato bene la cosa. Evoluzionismo non vuol dire sopravvivenza del più forte, ma della specie che ha più forti capacità di resistenza collettiva

Però. Attenzione. Qui non siamo a San Francisco. Ma sotto il Vesuvio.

Il romanzo di Jack London Martin Eden (1909) il romanzo americano più letto e tradotto nel mondo, è invece completamente radicato negli Stati Uniti di Theodor Roosevelt, frutto della cosiddetta “Progressive Era”, quando erano state infatti promulgate le prime leggi quasi-a-favore dei lavoratori (riduzione dell'orario di lavoro, pensione, contro la nocività, assistenza sanitaria...) che impedirono comunque per decenni la crescita e il decollo di un pericoloso movimento socialista simile a quelli europei. Non fu la generosità compassionevole, però, ad attuarle, ma lotte poderose e innovative, con picchi di autodifesa terrorista (Molly Maguires), tra massacri operai di agenti privati dei padroni e inedite convergenze tra culture proletarie diverse e anche antagoniste, ma per la prima volta obbligate a amalgamarsi.

Questo era il romanzo. Ma il film de-localizza una love story impossibile simile come atmosfera a La tragedia americana di Dreiser o a Aurora di Murnau – fortemente contestualizzata nella San Francisco all'inizio del XX secolo (dove nascerà l'America socialmente più avanzata e democratica) - in una Napoli aristocratica e decadente più che borghese, che potrebbe essere comunque qualunque città portuale europea, Marsiglia, Odessa, Porto.... E gioca con il tempo, andando avanti e indietro, tra 800 e anni '50 del '900, in una trasposizione trasognata dell'intero secolo che ha visto l'individualismo assoluto - prima evocato, poi criticato da London nel finale tragico del romanzo - strumentalizzato da aberranti e autoritarie soluzioni fasciste. Il super-uomo equivocato, non inteso come libertà responsabile di ciascun individuo, uomo o donna, bianco o nero, mai schiavizzabile ma attesa spasmodica del “dominatore biondo”, del trascinatore di popoli, dell'ottimizzatore finale di un presunto “spirito dei popoli e delle razze”, dell' uomo solo al comando cui sottomettersi. Il contrario di quel che ci ha insegnato London con questo libro. E che il regista del film comprende e diffonde con le immagini visive e sonore, sue e di altri, perfettamente. Luca Marinelli non aeva proprio il compito facile di incorporarsi nel sanculotto bolscevico wobblie spartakista partigiano no global femminista araba sessantottino settantasettino ... e devo dire che nonostante l'ardua impresa ce l'ha fatta. 

Pietro Marcello, cineasta napoletano indipendente, piuttosto indomabile nella costituzione d'immagine e nel flusso immaginario - un filmamer che maneggia il materiale di repertorio con la stessa maestria e passione di Gianbattista Marino a incastrare nei suoi poemi barocchi ogni isotopo di repertorio classicista, e che sicuramente avrebbe adorato la versione teatrale di Majakovski e Burljuk del Martin Eden visto l'amore che ha per il cinema sovietico - dopo aver vinto molti tornei underground, come il Festival di Torino, è alle prese per la prima volta con un classico della letteratura mondiale. Martin Eden forse è - per chi si fida dell'americanista Beniamino Placido, il “grande romanzo americano”. London non è stato considerato però in Italia uno scrittore di prima fascia, né da Pavese, nè da Vittorini, né da Pivano. Sia gli Accademici della Crusca che gli Accademici della Rabbia (beat) lo elogiano come avvincente prosatore per ragazzi, ma dalle “ambigue” connotazioni politiche e pericolo sesfumature esistenziali, quando i suoi romanzi diventano più autobiografici e ambiziosi (anche per Fofi) e perdono il rassicurante punto di vista di classe del Tallone di ferro (1907), prima parte di un fondamentale dittico. Chi fa parte dell'associazione segreta “Lettori di Jack London”, fondato proprio da Lenin e Trotskij, a cui Placido aderì, sa bene che la grandezza di questo sommo artista consiste nel fatto di avere scritto il racconto più anti-razzista che esista, Chinago. Ma anche dal fatto che London è impregnato di cultura biblica. Laparola chiave èer capirlo è ebraica, “hesed”. Che significa qualcosa come solidarietà, ascolto attento, affettuosa intelligenza dell'altro. In contrario, l'antidoto del “disturbo narcisista della personalità” che abbiamo visto declinare anche come “narcisismo mediterraneo” nel bel film di Costa gavras a favore di Varoufakis.Già. London è uno scrittore antico ed ha alle spalle mitologie antiche. La Widerness, la frontiera aspra e selvaggia,, è il deserto della Bibbia. Errare nel deserto (tra i ghiacci o nell'immensità del mare) fa scoprire, quando siamo soli con stessi, che abbiamo bisogno degli altri. Affettuosi e feroci. Il cinema “è un linguaggio segreto che serve per comunicarci dei segreti”. Come la letteratura.

Pietro Marcello si è anche trovato per la prima volta a duellare con il grande budget e i ferrei schemi operativi di una coproduzione internazionale, italo-francese, in questo caso, Rai-The Match Factory, e con i suoi compromessi creativi di rito, bisogna usare quell'attore, quel montatore, rifare questo, tagliare quell'altro...

Un po' come Jack London che si buttava a capofitto, nei suoi pericolosi viaggi esistenziali, nelle esperienze al limite e in capo al mondo, da Polo Nord agli atolli dell'immenso Oceano Pacifico, dalle fabbriche disumane della Costa dei Barbari ai sommovimenti sociali d'inizio '900. Uscendone a stento vivo e raccontandoci un po' cos'era il marxismo americano, quello che costituirà il primo sindacato orizzontale interraziale e poco comprensibile per chi ritiene che il movimento socialista sia una lunga litanie di lamentele paternaliste . Missione impossibile, dunque stuzzicante. E superata. Abbiamo l'imressione dopo aver visto il film che è confermata la convinzione che ogn iuomo è un'isola, come scriveva un allievo di London, Hemingway. E che sarebb ora di organizzare una sorta di Stati Uniti delle comunità isolane. Un arcipelago rosso.  

L'Orlando furioso incontra Giustizia e Libertà. Alla Festa di Roma "Una questione privata" dei fratelli Taviani

Roberto Silvestri

Liberamente ispirato al romanzo di Beppe Fenoglio intimistico ma resistenziale  Una questione privata (già trascritta per immagini da Trentin e Negrin, per la Rai) Paolo Taviani ha portato in montagna, tra le vacche e le nebbie, Luca Marinelli (mentre Vittorio controllava tutto strettamente da Roma, bloccato in casa dopo un brutto incidente) per girare nelle colline occitane dove Giorgio Bocca e lo stesso Fenoglio combatterono con le brigate di Giustizia e Libertà, quella sorta di “Orlando Furioso che si scontra con i nazi fascisti”, succo, secondo Italo Calvino, del bell’inedito fenogliano incompiuto. Marinelli sa colpire chiunque con la luce radiante dei suoi occhi. E ha tecnica sufficiente per rendere grafici i grovigli interiori di un pazzo scatenato (sopra le righe) o quelli più inquietanti, sotto le righe, come in questo caso. Non è verosimile Marinelli nel cuneese, con il suo sound romanesco. Eppure è vero. 

Paolo, a sinistra e Vittorio Taviani 

E poi basta epica. Fenoglio non voleva raccontare Il ritorno del partigiano Johnny.  Ma, finalmente una storia d’amore. O di quasi amore. Di sentimenti privatissimi ancora allo stato liquido come la pioggia o gassoso come la nebbia che è una eterna presenza del film, ora minacciosa ora rassicurante.

Una gelosia improvvisa, immotivata e incredibilmente fuori luogo, visto il contesto, nasce per caso, incrociando, tra una scaramuccia e un’altra in collina, la villa dove Milton, Marinelli appunto, era stato felice prima di quella guerra (civile e obbligatoria) con Fulvia (Valentina Bellé, di decentrata concentrazione), l'amica di Giorgio (Lorenzo Richelmy), il biondo e bello amico del cuore di Milton, tipo dalla bellezza meno apollinea. Mentre Giorgio è il borghese che non tradisce i suoi principi tra i contadini suoi compagni e dorme nella paglia con il pigiama e dopo essersi cosparso di borotalco. 

E’ stata la ipnotica volontà di piacere e sedurre di Fulvia a introdurlo ai piaceri del corpo danzante, dello swing liberatorio (Over the Rainbow, cantata da Judy Garland, era già l’utopia fatta musica, la prefigurazione di un mondo liberato dalle ossessioni terragne e machiste del sovranismo razzista mussoliniano, una ascesa verso il cielo, oltre l’arcobaleno) e dell’erotismo primordiale, nel mondo della infatuazione adolescenziale fatta di civetteria spartana e triadica, improvvise fughe e inaspettate aperture lascive, presto richiuse. Ricambiata con qualche sua lezione di inglese, perfezionato su testi classici, come Cime tempestose di Emily Bronte. Intanto la musica del film,  di Giuliano Taviani e Carmelo Travia imbastisce variazioni continue del classico di di E.Y. Harburg e Harold Arlen mentre Simone Zampagli si attiene alle direttive di Paolo Taviani e taglia dalle montagne tutte le cime tempestosi. Per non fare immagine turistica.

Ma un accenno casuale della anziana governante della villa, ormai vuota, lo ferisce. Lo turba. E lo getta nella disperazione shakespeariana di Otello (se avesse la sua età e esperienza). La mezza verità, il sapere a metà, e in piena guerra, cancella dalla sua mente ogni altra preoccupazione, obiettivi strategici e tensione militare compresa. Situazione da corte marziale. Ma Giustizia e libertà è più aperta e tollerante delle Brigate Garibaldi. Ne sa qualcosa Pasolini e suo fratello. Forse Giorgio lo ha tradito con Fulvia. O viceversa. Deve conoscere la verità. E c’è solo un modo. Deve assolutamente rapire un repubblichino e scambiarlo con Giorgio, catturato dai fascisti in una zona pericolosa. Perché chi comanda quella brigata nera è un giovane che diventerà decenni dopo un famoso e ammirato attore, regista e direttore di stabili. Ma che in quel momento è un fanatico e famigerato fucilatore di partigiani….Il fatto drammatico è che il fascista catturato è presto cadavere. Inservibile. La tragedia di questa guerra privata con i propri fantasmi è in tre atti. La felicità iniziale dello studente, prima della Resistenza. La pazzia del combattente e… un happy end sorprendente (anche per chi conosce il romanzo) di cui i fratelli Taviani sono specialisti. Nei loro film c’è sempre una grande energia positiva da sprigionare. E cambiamenti sostanziali di stato. Si è qualcosa all’inizio e si è differenti alla fine. E ogni tanto, a dare la chiave segreta di ciascun atto, qualche scena “madre”, una composizione più complessa graficamente e avulsa dal contesto, che contrasta, ironica o surrealista, con la fluidità realistica o quasi realistica dell’azione e del dialogo. Un’arrampicata destabilizzante sull’albero dei tre amici; un prigioniero nero, sadico e criminale di guerra che suona la batteria jazz nello stile più complicato, e soltanto con la bocca; una corsa su un ponte minato che potrebbe essere fatale.      

“Per amore e per essere amati dalle persone che non conosciamo e che forse non conosceremo mai”. Questa è stata la sorprendente risposta dei fratelli Paolo e Vittorio Taviani a Liberation che nel maggio del 1987 chiese a centinaia cineasti di tutto il mondo Perché fate cinema? Erano già gli anni del riflusso, del disincanto politico e della rivoluzione sconfitta. E i due fratelli pisani che avevano esordito con un documentario sugli eccidi nazifascisti a San Miniato, raccontando poi l’Italia in rivolta sociale e totale degli anni sessanta, con I sovversivi e Sotto il segno dello scorpione, avevano già messo in discussione – secondo l’insegnamento del loro maestro Roberto Rossellini – i procedimenti e le tematiche con i quali si erano liberati della pesante dogmatica neorealista. Dopo i trionfi internazionali di Padre padrone (1977) e di La notte di San Lorenzo (1982), i Taviani iniziarono un periodo di sperimentazione poetico-ermetica, nel quale confluirono i loro amori segreti o palesi, la letteratura (russa soprattutto, Tolstoj in particolare), l’umorismo feroce gogoliano, i film di Dovchenko e John ford, e dunque la centralità del nonno e della campagna, la scienza emozionale di Shakespeare, ovvero riuscire a tenere desta l’attenzione del pubblico secondo dopo secondo con ogni mezzo necessario, musica, dialoghi, immagini, il pensiero motore messo in movimento dalla ricezione. Non sempre i loro esperimenti sono riusciti, ma negli ultimi anni una leggerezza di fraseggio e una sicurezza maggiore hanno domato anche i testi di partenza più difficili, come il Decamerone di Boccaccio, da cui hanno messo in risalto le parti più segrete, il Giulio Cesare shakespeariano realizzato con attori detenuti e La masseria delle allodole, sul genocidio armeno. E questa volta anche per loro basta epica. Volevano raccontare una storia d’amore. Nel loro film più intimo e teorico (parola che detestano). Almeno a giudicare dalla risposta data a Liberation.  Dedicato ai giovanissimi perché siano capaci di fare meglio il salto dal quasi amore all’amore. Dalla quasi gelosia alla non gelosia.  Perché se lo appuntino il consiglio: il destino di ciascuno deve confondersi con il destino di tutti. Stendhal diceva che i romani sono il popolo più felice di tutti perché per essere triste devi avere almeno un minimo di speranza. I Taviani abitano a Roma da sempre. Ma hanno un minimo di speranza toscana. Pasolini, che forse alla fine della sua vita aveva afferrato il segreto della romanità, disperatissimo poco prima di essere ucciso, di fronte alla perplessità anti nichilista dei suoi amici commentò: il vostro ottimismo è ben più tragico del mio pessimismo. 

Qualche domanda a Paolo Taviani 

L’incontro con Paolo, cordialissimo, avviene nella sua bella casa di Monte Verde, ovattata da libri fantastici e circondata da un piccolo boschetto, anche se siamo a due passi, in discesa ripida, da viale Trastevere. E’ un appartamento al terzo e ultimo piano, con un terrazzo grandissimo che domina uno dei paesaggi più belli della capitale, il Tevere, il gasometro, Testaccio, il Mattatoio. “Abitavamo nei nostri primi anni romani in un piccolo sottoscala, conquistare questa casa, che ho desiderato subito, è stata la realizzazione di un grande sogno.

Lina Nerli Taviani, la moglie costumista, pisana anche lei, che ha lavorato sempre nei loro film (e con Tarkowski e con Moretti) purtroppo ci lascia subito. Lavoro. Forse il nuovo Moretti sul ruolo dell’Italia ai tempi del golpe di Pinochet? E’ misteriosa, forse sì. Sono suoi anche gli abiti di Habemus papam, oltre che di Padre padrone (1977) il loro grande successo mondiale di critica e di pubblico. E alla Festa di Roma, oltre alla anteprima italiana di Una questione privata che è già stato a Toronto, Haifa e Pusan, vedremo un bel documentario di Sergio Naitza proprio sulla lavorazione di quel film e sul ritorno in quei paesaggi completamente mutati. In tutto i fratelli hanno scritto e diretto 19 film, due miniserie tv, due documentari (uno con Ivens), molta pubblicità (per vivere e migliorare il fraseggio, e quando ci si vergognava di farla) e tante trascrizioni letterarie (Pirandello, Tolstoj, Goethe, Shakespeare, Antonia Arslan…).

Anche voi avete dovuto uccidere padri ingombranti come i neorealisti

Il cinema del dopoguerra italiano è grande come il Rinascimento e il Melodramma dell’Ottocento. Rossellini, De Sica, Visconti… Forse, dopo, siamo anche stati bravi a creare dei film importanti. Quelli di Olmi, di Bellocchio, di Bertolucci e, modestamente, La notte di San Lorenzo, che tanto deve a Dovcenko. Ma quel momento creativo resta irripetibile. E ha cambiato la nostra vita…. Il partigiano Johnny, nella prima versione Einaudi del 1968, finisce (misteriosamente) con la stessa frase che in Paisà ha sconvolta la nostra vita e ci ha spinti a fare cinema: “questo accadeva nella primavera del 1945. Dopo due mesi la guerra era finita”.  Si tratta della didascalia finale di Paisà di Rossellini, una cosa immensa, che racchiude tutto il senso della vita. Della relatività della lotta, dell’uomo, della natura indifferente, direbbe Eisenstein. Sui corpi uccisi dei partigiani ecco il non senso di tutto. Una sequenza degna di Caravaggio.     

Rispetto al neorealismo e soprattutto alle sue derive populiste o dogmatiche vi siete battuti per un cinema più soggettivo e dal linguaggio ardito? 

Non ci siamo mai posti il problema del linguaggio. Discutiamo molto in sede di sceneggiatura, litighiamo anche furiosamente. Prima, passeggiando a Villa Doria Pamphili: “basta non ci sto me ne vado”. Come ogni storia d’amore, per il cinema in questo caso. Scrivevamo sceneggiature di ferro alla Pudovkin, che poi alla prova del set si sbriciolavano regolarmente. E cambiavamo sempre molto di quello che avevamo pensato. Come il carrello labirintico che avevamo immaginato per la morte di Cesare e che dopo aver conosciuto gli attori-detenuti abbiamo ridimensionato a semplice camera fissa, una sfida alla forza dell’immagine. Per quanto riguarda i deliri formali ci siamo sfogati abbastanza con la pubblicità, che invece facciamo separatamente. Io mi ricordo 10 caroselli per Ramazzotti nei quali ho utilizzato tutti i generi hollywoodiani, dal western al giallo al comico… Il critico dell’Espresso Enrico Rossetti che co-finanziava Un uomo da bruciare, ci ha detto: ma voi in che stile lo girate? Io e Vittorio ci siamo sentiti deficienti, non ci eravamo mai posti problemi di stile. Vogliamo raccontare una storia come ci viene, risolvendo via via problemi pratici, senza a priori teorici. Siamo nati al cinema con John Ford e Giovanna d’Arco di Rossellini. E una volta Kezich ci ha pizzicati. In Kaos abbiamo rubato involontariamente a Sentieri Selvaggi una scena molto buia con, sullo sfondo, una porta illumata. Ford!  Pensa al coraggio di questo regista americano che fa una scena che finisce in silhouette! Il talento è lavoro, lavoro, lavoro. E non è noioso il lavoro. E’ bello. Avrete delle delusioni. Verranno brutti film, ma costruire delle storie, inventare è fare per me il cinema.

“Una questione privata” è il vostro “Jules et Jim”?

No. Il triangolo d’amore, fin dai tempi di re Artù ha prodotto racconti, a volte orrendi e a volte straordinari. E’ la storia dell’uomo. Ma noi siamo molto lontani da Jules et Jim. Anche se è un film per cui abbiamo ammirazione e rispetto, noi siamo sempre stati più vicino ai russi che ai francesi. Io, mia moglie Lina Nerli Taviani e Vittorio abbiamo sul comodino Guerra e Pace.  E anche Kurosawa. Nei Sette Samurai abbiamo scovato una sequenza tratta proprio da quel romanzo di Tolstoj. Glielo abbiamo detto, quando lo abbiamo conosciuto a Roma. E lui zitto. Ci ha guardato e poi si è messo a parlare con gli altri. Dopo qualche minuto ci ha però confessato: peut-etre. Eisenstein e soprattutto Dovchenko contano molto per noi. Nella Notte di San Lorenzo, senza rendercene conto ne abbiamo copiato una sequenza. Ma non ti dico quale.

Anche in “Jules et Jim” l’erotismo è a tre, e anche qui uno degli amici muore.

E’ vero. Quando Milton cerca Giorgio per sapere la verità, non gli basta la mezza verità, lo vuole anche liberare. Lo ama in un certo senso. Qui c’è una contraddizione. Conoscere la verità, annientare per gelosia e salvare per amore.  Per cui c’è quest’incrocio di sentimenti che abbiamo assecondato. Ma non è sicuro che Giorgio morirà. Anche se la storia ci dice che il comandante dei repubblichini, lì, in quel  momento, era un giovane biondo futuro attore e regista di successo.

I fascisti non vengono rappresentati con troppa benevolenza? A parte il matto sadico che suona la batteria con la bocca…

Nel romanzo Fenoglio scrive soltanto:” lassù c’è uno fissato con il jazz…” Una riga. E invece noi facendo i provini abbiamo scoperto che sapeva suonare la batteria meravigliosamente con la bocca come se fosse la cosa che sapesse fare meglio nella vita…. è straordinario e la scena è molto importante, l’abbiamo tenuta molto a lungo per togliere realismo al film . E’ un assurdo quello che sta accadendo e abbiamo accentuato l'irrealismo della cosa allacciando un vero brano vero di jazz composto per l’occasione che si sovrappone ai suoi rumori. E devo dire che quella sequenza l’abbiamo molto amata. 

Non mi ricordo invece se la scena del fucilatore che manda davanti al plotone d’esecuzione un suo giovanissimo conoscente contadino, non senza rimorso apparenti, ci sia nel romanzo. Questo atteggiamneto fa parte un po’ della conquista del concetto di guerra civile di Pavone, già contenuta in La notte di san Lorenzo. Sentivamo che i fascisti, che noi chiamiamo continuamente scarafaggi nel film, e sono orrendi, ammazzano i bambini, dovevano anche essere descritti anche come vittime della situazione. E c’è dunque questo momento di quasi umanità … Però nei fatti lui fa fucilare il ragazzo, ha un momento scoramento perché lo conosce e conosce i suoi familiari. Nella vita è così, io li ho visti a san Miniato i fascisti  che non volevano prendere i figli di amici l’abbiamo vissute queste cose e quindi lui ha questo momento  di incertezza e di dolore. Ma passa.

Il disco che i tre amici amano alla follia, "Over the rainbow" c’è nel romanzo?

Si, certo comincia così il romanzo. Fulvia dice “l’ho già ascoltato 28 volte”. I dischi arrivavano dall’America prima della guerra. Comunque è nella storia di Fenoglio che in queste cose è precisissimo. Noi abbiamo trovato proprio il disco d’epoca. E abbiamo lavorato nella colonna sonora sulla variazione di quella canzone. Il tema è quello, scomposto, rimaneggiato, frantumato e rielaborato da Giuliano Taviani. Certo quando la ascolto come sigla del Radio Taxi la “migliore canzone del XX secolo”, è proprio deprimente e mi fa incavolare a morte.

Perché non avete voluto presentare una questione privata al festival di Venezia?

Tranne l’Oscar, abbiamo vinto tutto, e da molto tempo presentiamo i nostri film solo fuori concorso. Se a Berlino abbiamo gareggiato (e vinto) con  Cesare deve morire, è perché lo dovevamo ai detenuti che hanno lavorato nel film. Ma oggi preferiamo lasciare spazio ai cineasti più giovani.