Zero Theorem, il senso della vita in un algoritmo

Mariuccia Ciotta

Venezia

The Zero Theorem

Monty Phyton - Il senso della vita, Terry Gilliam torna alle origini della banda di umoristi laureati a Oxford, lui, unico americano (nato a Minneapolis nel '40) a far parte del gruppo di eccentrici cineasti, prima di dirigere i suoi film fantasgamorici e fantapolitici (Brazil, L'esercito delle 12 scimmie, Paura e delirio a Las Vegas).

Disegnatore di tavole pop mischiate a icone della grade arte pittorica, il regista (ormai cittadino inglese) ha presentato qui a Venezia uno dei titoli più pregevoli, The Zero Theorem, che deluderà gli amanti dei suoi megafilm fiammeggianti.

Piccolo budget, tutto in una stanza, anzi in una chiesa sconsacrata zeppa di pale, affreschi, crocifissi e di monitor tridimensionali, cavi e spie elettroniche seppelliti sotto giocattoli da prima infanzia, tute al neon, mucchi di libri e sacchi di cemento... La chiesa dei frati Certosini fu distrutta da un incendio perché nessuno ruppe il silenzio e gridò “Al fuoco! Al fuoco!”. Prologo raccontato da un Christoph Waltz (Inglourious Basterds, Django Unchained) nudo e pelato, seduto al suo bancone di programmatore al servizio di una mega società diretta da Matt Damon nelle vesti (mimetiche, i suoi abiti riprendono sempre il motivo di poltrone e tendaggi) del signor Management, colui che può stabilire a base di algoritmi “il senso della vita” come estremo modello di profitto.

Soggetto e sceneggiatura di Pat Rushin, docente di scrittura creativa all'università di Orlando, The Zero Theorem è un trattato filosofico travestito da commedia futuribile, con personaggi da fumetto e decor che scimmiotta, in versione trash, Blade Runner. Fuori, nel “mondo reale”, la città è tutta uno spot pubblicitario con megaschermi invasivi e un caos da day-after in colori pastello, una gran festa di carnevale con funamboli e ballerini, umanità giunta al massimo livello di consumismo, senza più desideri. Toccherà al solitario genio del computer provare la “teoria zero”, il buco nero che inghiotte l'universo, il nulla, l'esistenza insensata dell'umanità. Inutile cercare il senso della vita, né in cielo né in terra, l'unico mondo che conta è l'interfaccia digitale che fornisce piaceri sessuali e giochi a premi. Ma lui, il malinconico e misantropo programmista aspetta una telefonata da qualcuno che gli promise, poi cadde la linea, di svelargli il mistero della vita, e non si arrende all'annientamento interiore.

Gilliam mette su un circo surreale con personaggi deformati, frutto dei suoi allucinogeni abituali, e una pin-up bionda (Mélanie Thierry) che insieme al ragazzino nerd, figlio ribelle di mister Mangament, gli fanno assaggiare chi l'amore, chi una pizza canterina (il jingle parte quando si apre la scatola) e lo trascinano su una spiaggia tropicale dove il sole non tramonta mai, essendo di pixel. Per ora.

La solitudine dell'individuo davanti al monitor e l'angoscia di un'umanità perduta ricorre in molti film di generi diversi, dalla commedia teenager Palo Alto (Orizzonti) di Gia Coppola, al film d'animazione giapponese Harlock: Space Pirate di Shinji Aramaki in 3D.

Gia è la nipote di Francis F. Coppola (e figlia del giovane Giancarlo Coppola morto tragicamente) fotocopia 26enne di Sofia, della quale ha preso la malinconia da Giardino delle vergini suicide condita con l'humour corrosivo di American Graffiti.

Palo Alto, spia nel mondo degli adolescenti ricchi e annoiati della baia di San Francisco, privati perfino del gusto di trasgredire. Fumano, fanno sesso come esercizio di potere e di controllo, si strafanno senza attirare l'attenzione dei genitori, più fuori di testa di loro, e quando abbattono alberi secolari, provocano incidenti stradali, o istigano allo stupro di gruppo, a fermarli è solo la polizia. L'unica cosa che li mette in difficoltà, l'unica linea invalicabile, è la dichiarazione d'amore.

Produce James Franco (qui presente ovunque come attore, regista, produttore) nelle vesti di un insegnante di ginnastica che dà il buon esempio alle sue studentesse esperte in “blow job” e le inizia alla “prostituzione intellettuale”, vai col professore (e suo analogo) e sarai promossa.

Cameo per Val Kilmer, ormai gonfio di alcol, nella parte del patrigno del suo vero figlio, Jack Kilmer, dallo slang adolescenziale perfetto, attore promettente come la giovane esordiente alla regia Gia Coppola, degna del nome che porta.

Anche il Capitan Harlock è preda di un vuoto cosmico che lo tormenta nel film d'animazione basato sul manga fantascientifico di Shinji Aramaki, autore della serie televisa in 42 episodi prodotta dalla Toei Animation.

Harlock: Space Pirate, kolossal tenebroso che ripercorre le autostrade intergalattiche di Final Fantasy, videogioco giapponese diventato saga digitale con al centro la perdita della Terra. La Coalizione di Gaia domina l'universo popolato dalla diaspora degli esseri umani, coloni ed esuli, ai quali è interdetto il ritorno sul pianeta di origine. La combatte il pirata immortale, vivo da 100 anni grazie alla “materia oscura” che lo mantiene giovane e bello, alla guida dell'Arcadia, gigantesca astronave dalla prua a forma di teschio.

Il digitale richiede immagini “pesanti” per sfuggire all'effetto dell'assoluto immateriale, così le navi spaziali e le armature metalliche sono oggetti da archeologia industriale, sferraglianti e arrugginiti, salvo poi farsi leggeri e volubili ologrammi, tanto per tradire la loro vera natura.

La fanta-favola è profondamente nobile e tutt'altro che stereotipata. Doppi e triple personalità, enigmi, dubbi e capovolgimenti di fronte con al centro le sorti dell'amato pianeta azzurro, ridotto a un cumulo di macerie, morto a causa di antiche guerre stellari. Ma ecco Wall-E, il robottino Pixar, l'unico abitante del deserto-mondo, innalzare il suo trofeo, la capsula che contiene il fiore della vita, la pianticella verde sopravvissuta alla catastrofe. Le citazioni si susseguono a bordo dell'Arcadia, dotata di un timone di legno da vascello pirata, quando il tempo aveva un andamento lineare e praterie e oceani un bel colore verde-azzurro, proprio come in Gravity di Alfondo Cuaròn.

Insomma, tutti gridano “Terra!” declinata nel senso della vita, e del 35mm invocato da Paul Schrader. Né analogico né digitale, né nostalgia né cinismo. Mondi ibridi, multitecnologici, e irriducibilmente umani.

Il lungometraggio giapponese è stato introdotto dal pregevole corto (3') Disney Mickey Mouse 'O Sole Minnie di Paul Rudish, studente della CalArts fondata da Walt. Altre credenziali: suo padre era un illustratore di Kansas City, Missouri, città dei primi esordi del papà di Topolino. Produttore della serie di cartoon in 2D per la Disney Channel, Rudish ha realizzato il gioiellino con un Mickey stilizzato, quasi irriconoscibile, immerso in una Venezia che sembra l'opera di May Blair, raffinata disegnatrice dell'ultima ondata di Burbank. Il suo “Small Word” (a Disneyland) è citato tale e quale con i suoi pinnacoli colorati, le linee essenziali, un neo-gotico pop, bellissimo. E così tutti i palazzi sul Canal grande dove Mickey Mouse fa il gondoliere canterino, prima di essere travolto da un grosso traghetto guidato a tutta velocità da Gambadilegno. Dettaglio sorprendente dopo l'orrendo incidente mortale avvenuto sotto il Ponte di Rialto pochi giorni fa. Inconsapevole della cronaca, il Topo si fa in quattro per conquistare Minnie, sbirciata su un balcone mentre serve a tavola i turisti.

Acrobazie di ogni genere e la voce stentorea del gondoliere nato nel 1928 che canta l'opera alla sua amata mentre, altra citazione commuovente, Willie la balena tenore (Willie the Operatic Whale) emerge dalle acque della Laguna e intona la sua romanza d'addio. “Sold out” anche per Paul Radish.

Amos Gitai, il mistero della sedia mancante

Roberto Silvestri

 Amos Gitai

Abbiamo visto in questi giorni alla Mostra tre casi di cinema moderno estremo: un film muto, senza una sola parola né dialoghi  (Moebius di Kim Ki duk); un film che ha un solo attore che parla tutto solo nella sua automobile, (anche se una supertecnologica Bmw gli permette dialoghi telefonici limpidissimi e agevoli), in tempo reale (Locke). E un film girato in un unico piano sequenza di un'ora e mezzo, formato 1:25, anche se ora è più facile perché c'è il digitale e la pellicola non finisce mai nel caricatore, Ana Arabia di Amos Gitai, israeliano in stato d'allarme, e l'unico dei tre in concorso. Insomma virtuosismi a gogò al Lido di Venezia?

Ana Arabia, in concorso

Non tanto. Quello di Gitai (che spesso ha preferito cimentarsi nella grafia complessa della sequenza lunga senza 'piani' e senza stacchi), per esempio, non è un effettaccio gratuito, una trovata che si compiace della propria eccelsa bravuta nella messa in scena, nel 'montaggio interno', nella direzione d'attori e nell'addomesticamento della casualità. Ha senso e agita tutti i sensi. Gitai non ha bisogno infatti di esibizionismi formalistici. Il suo cinema, che ha anticipato da trent'anni la salutare 'confusione' e mescolamento tra fiction e non fiction, tra sostanza dell'invenzione pura e forma dell'invenzione documentaristica, tra fantasia e Storia, tra rito e vita, pensiero e politica, è strutturato sull'ossimoro, proprio come l'espressione piano sequenza, che nasce nel 1949, negli appunti di Andrè Bazin in preparazione del saggio su Orson Welles, che venne pubblicato nel 1950: "Si vede chiaramente che la sequenza classica costituita da una serie di piani che analizzano l'azione secondo la coscienza del regista si risolve qui in un solo e unico piano. Al limite il taglio in profondità di campo di Welles tende alla sparizione della nozione di piano in una unità di decoupage che si potrebbe chiamare piano-sequenza".  Saranno 28 i piani sequenza di Quarto potere, 43' in tutto...Qui sono tutti e 84 i minuti che, abbracciando i personaggi all'opera, 'palestizzano gli israeliani' o 'israelizzano i palestinesi', alla faccia di Sharon e Yehoshua, e profetizzano una terra comune a venire, invece che separata dai muri, che sappia far rifiorire l'antica 'transcultura' che per secoli valorizzò i suoi tesori e combatté i reciproci fanatismi e oscurantismi senza aizzare al conflitto irriducibile le differenze storico-religiose. I destini di questi due popoli non saranno separati, sono intrecciati, ci dice Gitai. Un albero ben potato, a inizio film, sarà l'albero rigoglioso di fine film. Qualche dolorosa ma inevitabile amputazione servirà a far rinascere questa terra e trasformarla di nuovo nella più bella e speciale del mondo? 

Ana Arabia

Gitai così inventa una plausibile incursione giornalistica, in cerca di belle 'storie' a effetto, seguendo una giovane, bellissima reporter israeliana, Yael, che va a curiosare tra i semibaraccati poveri, ebrei e arabi, di una comunità suburbana, metà giardino metà rifiuti, tra Jaffa e Bat Yam, sobborghi di Tel Aviv. 

Yuval Sharf

L'occasione è data dalla scoperta di una notizia: una sopravvvissuta quindicenne di Auschwitz aveva preferito fuggire di casa e sposare un muratore arabo, convertendosi all'Islam. Strano, no? Yael entra, da un pertugio, in quest'angolo dimenticato della città, con casette provvisorie di un piano e orticelli improbabili, auto scassare e rifiuti vari, il tutto circondato dai palazzoni orribili delle periferie di tutto il mondo, e scova subito il vedovo di quella donna eccentrica e coraggiosa e i suoi amici, i vicini e i parenti, Youssef, Miriam, Sarah, Walid... 

Viene ipnotizzata da quelle storie, da quei ricordi, anche terribili, da desideri e modi di vita che sono fuori da quelli della metropoli tentacolare e che vengono inanellati uno dopo l'altro al ritmo delle mille e una notte. Compresa l'epopea di un super eroe nero e musulmano dell'antichità (mi pare si chiamasse Antar), uno schiavo che, innamorato della sua padrona bianca, come Sansone, sgominò da solo tutti i nemici che volevano renderla prigioniera. Ecco da dove ha origini il super eroe arabo americano della Marvel di oggi, The Green Lantern....

Yael dimentica il suo dovere e tra un té e una serie di chiacchiere dentro e le fuori le case, con le donne di casa, un meccanico-megafono, la 'giardiniera dilettante' che strappa ai monelli un fazzoletto di verde, la ragazza angariata dal marito geloso e il vecchio irrecuperabilmente schiavo di Allah, scopre non tanto tre o quattro storie 'magnifiche' da piazzare (anche se quella del bimbo abbandonato durante la nakba del 1949 a una famiglia ebrea e che venti anni dopo, diventato soldato di Israele, si rifiuterà di tornare ai suoi veri genitori di sangue, non è male, peccato che è già il libro autobiografico, palestinese, di uno scrittore ucciso dagli israeliani, Ghassam Kanafany)  quando di possedere ancora il dono di parlare con gli altri, di dialogare e di saper ascoltare. E riscopre il santo dovere dell'ospitalità totale, il fare tutto per l'ospite, anche se l'ospite ti tratta male, ti schiaffeggia, ti fa sanguinare. L'allusione è più che evidente. E il fatto che questi ospiti squisiti non offrano mai una sedia a Yael che sta in piedi per tutta l'ora e mezza è una perfidia non casuale. Dei palestinesi che si vendicano? Di Gitai che ha orrore della rampante leonessa della middle class di Tel Aviv?                                                     

Ghassan Kanafany) ma di aver recuperato la capacità di dialogare, la virtù dell'ascolto dell'altro, inteso come classe, come etnia, come differente. Riscopre un senso dell'ospitalità perduto, totale e altissimo (anche se, in realtà, nessun palestinese si sogna di farla mai accomodare a una sedia e la lasciano sempre in piedi...) e qui non si capisce se la perfidia sia di Gitai, o Gitai usi quella perfidia per punire le giovani leonesse rampanti della borghesia di Tel Aviv.      

Moebius ovvero la sacra famiglia e il 'wikiporno'. Kim Ki duk è sempre più buddista

Roberto Silvestri

Il campione uscente di Venezia, il sudcoreano Kim Ki duk, una vecchio pallino del direttore Alberto Barbera, Palma d'oro 2012 con Pietà, qualche anno fa sprofondato in una crisi mistico-politico estrema, è stato invitato quest'anno fuori concorso con Moebius, il film scandalo annunciato numero uno del Lido (sarà tagliuzzato in patria, assicurano, delle scene di castrazione più efferate). Sala piena, già alla proiezione stampa delle 9, molte saranno le mani alzate per coprire gli occhi durante le terrificanti 'esecuzioni'.

il padre, Cho Jae-hyun

In realtà, a parte i peni aggrediti, tagliati e riattaccati (quando non finiranno spiaccicati sul selciato sotto le ruote di giganteschi camion), si tratta di un fumetto morale, certo piuttosto fallocentrico e fallofobico, quasi artaudiano, dedicato però già nel titolo a un altro visionario francese. 

E, al contempo, si analizza piuttosto crudemente lo sbandamento della famiglia borghese della Seul, che oggi la globalizzazione ammala di eccitazione e frenesia ludica incurabile, deviandone il gusto verso l'edonismo esterofilo e consumistico più nocivo (dai diabolici sponsor colti, come Antonello da Messina o Scott Fitzgerald che, quanto a desiderio di esistere e di mettere al centro l'uomo, e non dio...). Mi ricordo che un bel po' di nazionalismo spinto salutò la vittoria di Kim Ki duk l'anno scorso...Per fortuna buddismo è internazionalismo.

Kim Ki duk Leone d'oro a Venezia 2012

Un film, inoltre, di soli gemiti e urla, pianti e sospiri, orgasmi e rumori (quasi lettrista nel soundtrack), mai un dialogo, neanche una parola, un silent-movie di ritmica slapstick che produce agghiaccianti risate a ripetizione. E dal retrogusto buddista drastico. Che indica una direzione. Quella che conduce al Nirvana, allo scavalcamento dei piaceri della carne. Perché il desiderio è collegato all'ineluttabilità del dolore, che è assai più insostenibile. Ecco la grande conquista, profeticamente corretta, del Buddha. Il dharma, raccontato con il metodo dei fumetti e del videogame sadico. Perché i ragazzi solo questo linguaggio comprendono.
 
Vediamo la trama a grandi linee. La giovane moglie e mamma (Lee Eun-woo), furente per il tradimento dell'agiato e colto marito (Cho Jae-hyun) con una commerciante vicina di casa, afferra il coltellaccio e cerca di tagliarglielo nella notte. Il marito sfugge per un pelo ma la mamma, impazzita, se la prende con il figlio teenager (Seo Young-ju) dormiente e cerca poi di mangiaselo, il trofeo della vendetta deviata, quell'incolpevole pene mozzo. E poi si dilegua. 

Il padre, addolorato, dopo un tentato suicidio con la pistola, se ne fa una ragione ma, odiato dal figlio che, ridicolizzato dai compagni che ne scoprono l'handicap, abbandona la scuola  e si aggrega alla teppa locale, cerca su internet di trovare qualche soluzione ai problemi del figlio. Come si riattaccano i peni perduti? Quale è lo stato della chirurgia nel settore, dalla Germania al Giappone? E come ovviare, senza pene, alle pene adolescenziali della pubertà esplosiva? Si potranno conquistare, comunque, orgasmi?

Coinvolto in uno stupro efferato il ragazzo va in carcere con la gang e il padre divorato dai sensi di colpa prima si castra chimicamente e poi insegna al figlio come torturarsi la carne fino all'acme del piacere. Una tecnica che, uscito dal carcere, lui e il suo capo banda, sperimenteranno con la vittima della loro violenza, la ex amante di papà, che, evirato l'altro teppista, e infilandogli un coltellaccio nella spalla lo userà maneggerà e manipolerà come succedaneo del cazzo perduto. 
Sì, gli orgasmi si possono avere lo stesso. E il metodo Bataille. L'accettazione del dolore fin dentro il piacere e viceversa. Lacerarsi la carne, massacrarsela sfregandosi con una pietra (o con una frusta), come fanno i fanatici o i mistici religiosi, porta all'orgasmo (vedere l'estasi di Santa Teresa di Bernini per credere) e, un attimo prima e un secondo dopo, al più grande dei dolori. Senza questa prospettiva, senza questo abisso, anzi, nessun piacere. Ecco perché gli adultéri, gli incesti, le peggiori mostruosità anelate dai cercatori, dai collezionisti, dai moltiplicatori alla Don Giovanni dei piaceri a tutti i costi. 'Edipo re' insegna. E qui la tragedia greca e anche un po' di Freud vengono saccheggiati e capovolti alla grande. Non troppo frequentata è invece la sessualità femminile, Scum e la critica dell'orgasmo vaginale, non sembra abbia spopolato tra gli intellettuali sudcoreani. Il gran finale è tutto da godere. Il pene del ragazzo è ora perfettamente riattaccato. Ma nessuna manipolazione orale o digitale, nessuna visione porno né sadomaso riesce a compiere il miracolo dell'erezione. C'è solo una persona che può ridonare la vita a quella parte per il tutto. E chi ha visto Soffio al cuore di Malle sa a chi mi riferisco. Quand'ecco che la mamma scomparsa ritorna in casa.... 

La mamma, Lee Eun-woo

    

James Franco, qui, lì, dovunque. Mi illumino di trash

Roberto Silvestri

James Franco

Mi piace Child of God, che James Franco porta in concorso a Venezia 70, tratto dalla storia vera di un serial killer, Lester Ballard, lo sfrattato incazzato, che influenzò Hitchcock di Psycho e operò criminalmentenella contea di Sever, Tennesseee, negli anni 50, perché è molto originale e serissimo il 'concept'. E ci libera da cliché e dai luoghi comuni sulla storia Usa e sulla storia dei generi. Diciamo che è la versione a ghigno unico psicopatico dell'epopea western, la versione non umoristica di Wolf Creek 2 e la versione 'maschile' di Via Castellana Bandiera.  

Scott Haze

Si prende un territorio, si decide chi ne è il proprietario. Si intuisce che il proprietario originale ne è stato espropriato. Con i metodi dei grossi capitalisti che stanno operando proprio in questi giorni approfittando della crisi e divorando i medi e i piccoli tycoons. E, l'ingannato, il turlupinato, dà di matto. Sbrocca. Fuoriesce da lui la sua vera natura. Ha un fucile in mano perché la costituzione americana permette agli psicopatici di armarsi. Obama non riesce a convincere il paese che non va bene. E dunque l'assassino seriale è una delle fenomenologie della 'felicità garantita' dalla legge. Anche nelle sue connotazioni poco viste in giro. Quella Feticista. Quella Necrofila. Se hai la polizia che ti protegge tutte queste perversioni/distorsioni si nascondono, ti vengono perdonate. Se ne potrebbe perfino fare una 'liberatoria costituzionale' ad personam. Se no, sei fritto. Ti riempiono di fango. Ti linciano vivo. Ti fanno a pezzetti, come tu hai fatto a pezzetti le tue vittime. Le ragazze. Quelle che riempiono il deserto di Ciudad de Juarez, per esempio. Chi lo scopre il colpevole laggiù? La polizia messicana? La polizia americana? La mafia messicana? La mafia americana? Non sono tutti uniti nel coprire tutto?  Che cos'è un proprietario se non un cavernicolo 'single'? Corman McCarthy, autore del romanzo da cui è tratto il film preapocalittico, risale da Ed Gain a questo Ballard delle zone incappucciate del 'cerchio magico' e si sprofonda nelle caverne di Mojica Marins e della profezia sadiana....

Scott Haze in "Child of God"

Si assiste così nel film allo scontro tra espropriato e espropriatore. Lo sconfitto nel match capitalistico, il debole, il loser, lo psicopatico perdente, ha modo di esibile tutte le qualità del 'proprietario privato' non vincente. Per non parlare poi del vero proprietario collettivo di quelle terre, il nativo d'America, che, con noi, si gode lo spettacolo della avidità capitalistica che dà di matto. E del loser che la fa franca nonostante una grotta piena di donne nude e congelate. Anche la fabbrica degli orrori dà profitti.

Il film horror ha un sistema di codificazione e di musicalità ritmica  forte e costante, infatti, che è pericoloso toccare, figuriamoci capovolgere. Figuriamoci aprire la finestra della storia e far uscire un po' di fatti veri. Si può rompere tutto. E qui si rompe tutto. Lasciando insoddisfatti i fans e chi detesta il genere perché non vi sa scovare poesie leggiadrie incanti. Ma questa volta tutto viene capovolto. Perfino la geografia soffitto/sotterraneo, terrazza/grotta, che nel codice indica la sede del sogno contrapposto al ribollire inquietante della zona dark. Lo psicopatico armato gode di sopra come di sotto e si aggira nelle montagne di Sever come fosse il protagonista del film-metafora sul fondamentalismo di Skolimowski o il Guevara braccato in Bolivia di Soderbergh (ma purtroppo lì perdente, perché svincolato dal mercato). Ci rimanda ai terrificanti paesaggi di un tranquillo weekend di paura di Boorman anni 60, perché viene concepito da James Franco come una operazione che si avvale di ogni pezzo d'immaginario indigesto, e ne purifica e ripetite gli elementi, ossessivo come un musicista minimalista. Non tanto per la recitazione di Scott Haze da maschera di Bali, fissata per sempre nel delirio. Ma per i detriti le macerie del vecchio cinema hollywoodiano che appaiono uno a uno nell'immondezzaio dell'immaginario.  E dopo aver reso omaggio allo spit screen di Robert Aldrich, qui è soprattutto il vestito e la parrucca di pelle umana del Silenzio degli innocenti di Jonathan Demme a riemergere. E altre cose sacrileghe da incastrare. Lì era un cannibale l'eroe del film. Non si fa. Qui si incastrano le colline hanno gli occhi o il super slatter dentro una segnaletica anni 50 fatta di baby boom alla "scandalo al sole" . 

Il vento soffia. Proviamo a vivere. The Wind Rises di H

The Wind Rises di Hayao Miyazaki

Mariuccia Ciotta

Venezia

The Wind Rises

“Le vent se lève, il faut tenter de vivre”, Paul Valéry si insinua nelle pagine di The Wind Rises dello scrittore giapponese Tatsuo Hori e arriva sullo schermo disegnato di Hayao Miyazaki, assente al Lido ma applaudito dai festivalieri per la sua opera d'animazione monumentale che già nel titolo risponde alle polemiche asiatiche (e non solo). “Si alza il vento. Dobbiamo provare a vivere”, il leit motiv di The Wind Rises (concorso) è la risposta al “vento di dio”, il kamikaze che si scagliava sugli obiettivi militari inneggiando alla morte.

Il film è sospettato di certe ambiguità a proposito dell'aereo da combattimento Mitsubishi A6M1, chiamato “Zero”, gioiello del protagonista Jiro Horikoshi, bambino sognatore e poi ingegnere aeronautico, che solcherà i cieli a fianco della Germania nazista.

Miyazaki infiltra i suoi acquerelli rosa-azzurri di un segno “velenoso”, contro la neutralità di arte e scienza, e la sua cattedrale di acciaio, leggera ed elegante come un aeroplanino di carta si frantumerà nell'aria in un incubo ossessivo d'apocalisse. Il cielo solcato da migliaia di “Zero” sfumerà nell'aldilà, addio ai soldatini di Hirorito che salutano i sopravvissuti del Giappone in fiamme, in un'immagine finale da Porco rosso ('92), cartoon sull' aviatore italiano disertore (“Piuttosto che diventare un fascista, meglio essere un maiale”). Già il fondatore dello Studio Ghibli annunciava il suo amore per l'aeronautica e il suo schieramento politico, ma qui siamo in territorio sensibile e Jiro Horikoshi, il nostro eroe, piccolo e occhialuto (miope, non potrà diventare aviatore), arriverà fin dentro i laboratori degli anni '40 a immaginare la curva perfetta di una spina di pesce montata in lega d'acciaio su un cacciabombardiere. Bellezza mortale.

In soccorso arriva il sogno nel sogno, il ragazzo giapponese entra nel mondo immaginario di Giovanni Caproni, genio italiano dell'aviazione, ispiratore dei modellini di Miyazaki che li fa sfilare trionfanti con il tricolore al vento. Anche Caproni fu compresso con il regime fascista (processato, fu assolto), ma a Jiro appare svettante sulle ali dei suoi bimotori, disegnati minuziosamente, bullone dopo bullone, indifferente all'utilizzatore finale dei suoi giocattoli rombanti in volo dalla prima alla seconda guerra mondiale.

Centoventisei i minuti di un'epopea che lascia senza fiato nei paesaggi terrestri e celesti, con le leggiadre figurine danzanti e cangianti, senza metamorfosi né magie. Miyazaki racconta nel film (sarà l'ultimo, dice lui, ma speriamo di no) la storia di suo padre, progettista di componenti per aerei civili e militari, così accecato dalle ali dispiegate nell'aria di cobalto da non vedere intorno a sé il Giappone imperiale, e nemmeno la bambina salvata dal terremoto del 1923, e poi incontrata dopo anno, desiderio invisibile.

Il poeta pensa ad altro e si lascia sfuggire, trascinate dal vento, le sue stesse lacrime per la malattia e la morte dell'amata, trascurata per la grande “missione”, far decollare l'impossibile. E il risveglio sarà dentro le nuvole nere della guerra che il cineasta lascia fuori dallo schermo, disseminato però di segnali inquieti. Paesaggi incantati, locomotive sbuffanti, siparietti romantici tra innamorati, la febbrile modernità metropolitana e il lento carro dei buoi su cui troneggia la snella sagoma dello “Zero”. Ma ecco le facce truci dei tedeschi, alleati alla vigilia del conflitto mondiale, sprezzanti davanti alla “piccolo e povero paese” che viene a prender lezioni dalla superpotenza, la spia dalla parte della resistenza, il dialogo con l'amico e collega sul “nostro aereo per la pace” destinato a Pearl Harbor.

“Accostarsi alla bellezza può richiedere un prezzo da pagare”, Miyazaki attraversa la storia del Novecento giapponese e sembra indicare l'innalzarsi del vessillo dal cerchio rosso e la sua caduta nell'arco dell'infanzia e giovinezza di Jiro, quel padre che non vide al di là del foglio da disegno, e che per sempre resterà nella memoria del figlio come quel kamikaze adolescente di Gus Van Sant (Restless, 2011) eternamente malinconico, afflitto al ricordo di una lettera d'amore mai inviata alla sua ragazza, e che forse lo avrebbe salvato dal “vento di dio”.

Dolceamaro inchino al suo Paese, senza happy end, senza pubblico infantile giubilante e davanti a un Giappone dominato da un governo che si appresta a cambiare la costituzione (ritorno alla vocazione bellica) e a insediare nuove centrali atomiche. The Wind Rises non gli verrà in soccorso, se non si è ciechi e al contrario di Jiro si getta uno sguardo al di là dei sogni.

A Fuller Life. Come diventare sostanzialmente democratico, progressista e antirazzista vedendo un solo doc di 80 minuti

Roberto Silvestri

C'è stata una strana polemica sulla 'retrospettiva perduta' a Venezia. La Biennale dovrebbe avere un respiro annuale, e non soltanto festivaliero. Dunque dovrebbe organizzare magnifiche retrospettive da far circolare nelle sedi cinetecarie, almeno (Roma, Bologna, Torino e Milano) in altri periodi dell'anno. 

Era il sogno di Micciché, ex presidente (al quale il figlio ha dedicato un bellissimo ritratto) che non voleva fossilizzarle solo in monografie d'autore. Ricordo una bella rassegna dei' film del 1936', per esempio. Un anno cruciale, e non solo per lo scontro a Berlino tra Hitler e Jesse Owens O quella dedicata al cinema americano e sovietico pre-code, talmente ricca e sconvolgente da essere stata oggetto perfino di un corso di aggiornamento per magistrati ignoranti...

Ottima l'idea di Cannes (e dunque del 'replicante' Barbera, che in fondo vuole fare la Cannes n.2, quella d'estate) di concentrarsi nel periodo della Mostra sui ritrovamenti, restauri, ripescaggi da rilanciare in dvd. Che male c'è? Soprattutto per un direttore di Venezia che è anche direttore del Museo del cinema di Torino è ovvio giocare a tutto campo con il vecchio cinema. 

Inoltre. Durante la mostra è sempre molto difficile seguire una retrospettiva. Dunque meglio scegliere, tra i circa trenti film restaurati (non perdete Ray e Peries) questa volta, quello che è davvero introvabile o mai visto o da rivedere assolutamente. Oppure scegliere, per le giovani generazioni, quei film di genere 'monografico' che sono ritratti d'autore davvero capaci di spingere alla conoscenza totale di un cineasta (Jerry Lewis sarà oggetto di un omaggio completo alla prossima Viennale) o di un movimento (penso al film di Lizzani sul neorealismo, particolamente interessante perché raccontato da uno dei pochi protagonisti di quella stagione ancora vivo, vegeto ed esperto) ai giovani appassionati che non hanno mai sentito parlare di James Benning o Daniel Schmidt, che conoscono vagamente Robert Mitchum o Tinto Brass, il Pasolini africano e perfino Ingmar Bergman...Come il cinema di finzione ha l'ambizione di comprimere in due ore centinaia di ore di non fiction e il cartoon centinaia di ore di fiction, così i doc sui cineasti a volte sono l'equivalente di una retrospettiva completa, inediti inclusi. 

A Fuller life. Lo studio del regista

E' il caso del film A Fuller Life che la figlia di Sam Fuller, Samantha, che lo presenta nel breve prologo combattivo, fucile in spalla, ha dedicato al padre, regista, sceneggiatore e prima ancora grande giornalista di nera, e grande fumatore di sigari, utilizzando l'immenso archivio di fotografie, documentari, home movie e film in 16mm mai visti o montati che ha ritrovato dopo la morte del regista di The big red one,  nel 1997. 

E in occasione della prossima uscita della autobiografia di Sam Fuller, A Third Face, Samantha (che ci parla dallo studio di papà), ha chiesto a una quindicina di cineasti che in qualche modo furono coinvolti dal padre nei suoi film o che ne sono stati sempre entusiasti ammiratori (da Robert Carradine a Monte Hellman, da Wim Wenders a Jennifer Beals, che Fuller diresse nel 1992 in La Madone et le Dragon, da James Toback a Joe Dante, da William Friedkin a Tim Roth, da Buck Henry a Constance Towers) di leggere una dozzina di sezioni di questo librone, in senso cronologico, utilizzando in primo piano o come sfondo le celebri foto del Fuller cronista di Manhattan e San Francisco o davanti alla sua mitica macchina da scrivere Royal, o a Venezia o con la moglie, circondato da una biblioteca organizzata per aree geografiche (era un viaggiatore infaticabile), e soprattutto gli spezzoni dei suoi film hollywoodiani, noir soprattutto, pieni di movimento, emozione, violenza e sangue, perché di questo è intessuta la vita, e proprio parte del girato 'indie' del padre (che è così ricco che potrebbe bastare per un'altra decina di documentari) o materiali di repertorio che ripercorrono la storia americana e planetaria, dall'inizio alla fine del secolo scorso, passando per la grande depressione, Roosevelt, il Ku Klux Klan, la grande guerra contro il fascismo e la reazione, il maccartismo, la nouvelle vague, la lotta alla segregazione razziale, il sessantotto, le guerre 'ingiuste' anzi sbagliate (Vietnam, ex Jugoslavia...). 

William Friedkin in "A Fuller Life"

La storia del secolo cista, in prima fila quasi sempre, da un 'cronista indipendente' e coraggioso, cioé antifascista, da un 'cane sciolto' che tenne testa a Hoover a caccia di rossi da sgozzare, ma indocile a ogni semplificazione tranne a quella, jeffersoniana, che pone l'uguaglianza sostanziale e non formale degli esseri umani come valore fondamentale, da perseguire a ogni costo. Anche rischiando la pelle come Fuller, sceneggiatore coccolato da Hollywood nel 1941, che lascia piscine e contratti d'oro e da soldato semplice raggiunge il Big Red One e si fa in prima film la campagna d'Africa, d'Italia (dove conosce a ammira Salvatore Giuliano, adorerà Sciuscià, ma questo non si dice), Omaha e 'il giorno più lungo' dello sbarco in Normandia (Zanuck, ci svela, resta il suo produttore preferito l'unico che, senza badare ai soldi veniva affascinato solo dalla storia da raccontare) fino a riprendere gli orrori dei campi di sterminio nazisti, forni creamatori compresi. Un inno all'indipendenza, alla originalità e alla resistenza e anche alla grande importanza che ha la musica per noi. E che per lui fu una terapia indispensabile per tenere testa agli incubi e alle angoscie che 5 anni al fronte gli avevano provocato. Me lo ricordo inebriato come un bimbo dalle musiche di Ennio Morricone, a Roma, alla International Recording, mentre assisteva con il producers discografico De Melis alla registazione, con orchestra, della colonna sonora di uno dei suoi ultimi magnifici film.  

Joe Dante in "A Fuller Life"

Sono di particolare bellezza in A Fuller Life i testi letti da Hellman (il maccartismo), Joe Dante (sul fronte siciliano) e da Wenders, che ci racconta il suo incontro al fronte in Germania con Marlene Dietrich, quando lei, nel camerino, dopo aver detto che non potrà mai trasmettere il suo messaggio, perché sono milioni le richieste dei soldati americani, scopre di avere in comune lo stesso agente hollywoodiano e che gli dovrà solo dire: sigari! e lui capirà. E soprattutto quelli più politici e rivoluzionari, paradossalmente letti da William Friedkin che certo sulla pena non aveva le stesse idee di zio Sam.

Jennifer Beals

Un film che non vedremo mai in prima serata tv perché perfino Bianca Berlinguer o i veltroniani di Raitre ne sarebbero terrorizzati. E' difficile essere 'americanisti' conseguenti. Si rischia di essere molto peggio che comunisti drastici.

Perché non giri all'inferno? Sion Sono e la parodia di Tarantino

Roberto Silvestri

Come nel caso di Paul Schrader e di The Canyons, anche qui assistiamo a una sorta di cerimonia funebre, in rito giapponese, del cinema in 35mm e dello spettacolo da grande sala e schermo gigante. Cose di una volta... Siamo tutti digitali adesso. Come essere digital 'noir' o digital dark?? Basterà un mare di sangue e dei fuochi di artificio di gambe, mani, teste e arti segati e volanti? O bisognerà ipotizzare un'altra struttura di 'bad film'?

Perché non giochi all'inferno? di Sion Sono

Il copione, scritto oltretutto 17 anni fa, dal regista di Toyokawa che lo ha anche musicato, racconta di due bande criminali che si odiano; di una ex bambina prodigio della pubblicità, figlia del capo gang Muto (il modernista) e amata segretamente dal boss nemico, Ikegami (il passatista); della moglie di Muto che esce dal carcere dove ha scontato una lunga pena per aver assassinato svariati uomini della Ikegami...Il suo sogno è ammirare la figlia super star del cinema. Per questo bisognerà realizzare velocemente un film. Alla Roger Corman. In meno di una settimana.  

Sion Sono, regista sceneggiatore e autore delle musiche

Così le due gang questa volta si riuniranno per creare il più grande e cruento spettacolo del mondo...Il che avviene perché i sicari si trasformano in elettricisti, attrezzisti e addetti alle luci e alle giraffe, e perché coinvolgeranno nel progetto (quasi alla Frank Capra), Koji, uno strano ragazzo che frequenta, come John Waters, gli ambienti giusti e malfamati, e un gruppo di amici cinefili ex liceali di Tokyo, regista fonico (donna) operatore e super star, che fin da ragazzi sono ossessionati da una idea coraggiosa di street art a alto rischio, quasi radente lo snuff, e dal desiderio di produrre film indipendenti e violenti, autonomi e disgustati dagli standard istituzionali o commerciali: "una idea in testa e una cinepresa in mano", come voleva Glauber Rocha. E se quello che ci circonda è estremamente violento e crudele, perché non riprenderlo? Non roba da cinefili, insomma, non cose autoriali, ma - direbbe Freccero - da cultori del cinema necrorealista e dunque della vita che vi penetra dentro e lo rende molto, molto 'bastardo'. 

Mitsuko in "Jigoku de naze warui"

Sezione Orizzonti (quella più global, dove le 'ipotesi cinema' sono più estreme e diversificate) per Sion Sono, una delle tre presenze giapponesi al Lido, classici restaurati esclusi. Jigoku de naze warui, Perché non giochi all'inferno? se non altro per la ridiscesa in campo della cara tutina gialla a righe nere da combattimento di Bruce Lee e di Uma Thurman, che è quella che il piccolo teppistello scoperto dal regista in erba Hirata come potenziale divo maneggia religiosamente, è un omaggio allo stile di lotta più libero ed efficace, il jet kune do, e dunque alla sua versione cinema, quella dalle ambizioni più scatenate e dai risultati  più efficaci, intesa alla Godard come 'pensiero che prende forma e forma che pensa'... cose mai pensate. Emette suoni più disumani. Collauda valori ancora conturbanti....

La battaglia finale

Come diceva Wakamatsu, che fu yakuza in gioventù, è bene stare però alla larga sempre dagli yakuza, questi servi protetti del potere, non bisogna farne mai soggetto di un film, eroi o controeroi, dunque nemmeno inquadrarli per dissacrarli o metterli alla berlina, sarebbe disgustoso, come riempire sempre le prime pagine dei quotidiani con la fotografia di Silvio Berlusconi o Morsi o George Bush jr. o Assad... Oshima si è attenuto a questa regola. Chi non lo ha fatto o era colluso o er

a estetizzante o l'ha pagata cara (Itami, per esempio). Molti altri no. 

La crudele Mitsuko

Ma Sion Sono, che fa spesso film in prima persona singolare maschile, che dissemina spesso i suoi film di croci cristiane e di segnaletiche 'aliene', mette al centro di questa storia Bruce Lee, il mito dell'Oriente che terrorizza tutto l'Occidente, perché lo conosce fin troppo bene nelle poche grandi virtù e nei tanti vizi. E se la presenza delle due mafie antagoniste qui non si può negare, è però come se venissero travasate, come citazione esterna, per colpa o per merito dei Kill Bill! di Quentin Tarantino, che più a Suzuki pensava e ai suoi cappa e spada rigonfi di moltitutini non yakuza, che a Johnny To e alle sue geometrie di pistole e crudeltà mafiose. Perché della passione del cinema si tratta, del girare, dell'azione! dell'immagine-movimento interpretato alla zen, e non alla Hollywood, del diventare adulti, del provocare il suicidio (per una giusta causa), dell'esporsi all'amore, come giuntura possibile tra vita, politica e arte. Il ritmo, l'agilità, la scienza e la filosofia del gesto incongruo, che non si può prevedere. Tutto questo viene ereditato nel passaggio dal cinema al digitale, dal girare pesante al girare leggerissimo. A tal punto che il film sembra fino alla tre quarti sfatto, acentrico, lento e ritmicamente claudicante. Se lo interpretiamo come cinema-cinema. Ma tutto nel finale si rimette a posto. Jerry Lewis ci ha spiegato che un mare di sangue al cinema è un mare di acqua colorata. Che buttarsi dall'ultimo piano di un palazzo è simulare in studio un grande volo. E che per un attore è più estasiante interpretare un brutto ceffo che san Domenico Savio.