Il cinema, il teatro e la cultura portoghese dei garofani perde un suo petalo, Jorge Silva Melo

Roberto Silvestri 

 

 

Gli sbandierati “valori occidentali” non è che li maneggiamo e conosciamo poi così bene. Il contributo lusofono alla presunta ‘cultura europea’ meno che mai, anche perché dovremmo assumere come nostre, tradizioni extra mediterranee, africane, asiatiche, latinoamericane, confluite in quel sincretismo imperial-culturale, atlantico e pacifico, che si chiama Portogallo…. 

Così la notizia della morte di un grande, originale ed eclettico artista portoghese, Jorge Freitas e Silva Melo, è passata proprio inosservata in Italia (e non solo). Non dirà molto neppure ai nostri cinefili, ma l’artista lisbonese è stato tra gli esponenti più colti, contagiosi e radicali del nuovo cinema portoghese, esploso tra la fine della dittatura Caetano e la rivoluzione dei garofani, e anche un protagonista della ricca scena teatrale sperimentale (che Antonio Tabucchi aveva scoperto sul nascere e promosso in Italia). 

Un cinema liberato e sfrontato, sessantottino nel senso della conquista di una soggettività desiderante esplosiva, che ha allargato i confini immaginari perfino al di là della "triade sacra" e laica: “Manoel de Oliveira, Joao Cesar Monteiro e Paulo Rocha” . Il cinema di Silva Melo è sul desiderio assoluto, il desiderio di superare le proprie qualità, di superare sé stessi, il desiderio di vincere: “Credo che questo tema non mi lascerà mai. Da quando Narciso smette di innamorarsi di sé stesso e si innamora di un altro uomo. Che rivoluzione nell'antica Grecia!”.

 

Nato il 7 agosto 1948 e laureato in filologia romanza, dal 1966 al 1969 Silva Melo è critico teatrale per riviste specializzate come O Jornal de Letras, Artes, O Tempo e o Modo. Approfondisce i suoi studi cinematografici a Londra nel 1969, grazie a una borsa di studio della fondazione culturale Caluste Gulbenkian.  

Silva Melo, forse ancora più del patriarca de Oliveira, è stato un artista (scrittore, critico, attore, regista teatrale e cinematografico, scenografo, teorico e produttore) di importanza cruciale nell’imporre quel certo originalissimo ed estremo “stile portoghese” post rivoluzionario. Ha fatto parte di un movimento di cinema pubblico (o sovvenzionato dalla Gulbenkian) che dopo la scoperta italiana (tra Pesaro e Venezia) di de Oliveira nel 1973-78 e di Antonio Reis e Margarida Cordeiro, ha scodellato nei festival di ricerca internazionali anche grazie alla genialità imprenditoriale di Paulo Branco, opere di Antonio Campos, Cunha Telles, Galvao Teles, Antonio de Macedo,  Luis Felipe Rocha, Fernando Lopes...  Il suo ruolo era quello di Jonas Mekas a Manhattan, spingeva gli altri a lanciarsi, a produrre, a rischiare, a unirsi. Lo ha fatto anche con Pedro Costa e Joao Canijo.  

Silva Melo ha fondato la rivista militante Crìtica nel 1971 e, con la leggenda vivente dello spettacolo portoghese Luis Miguel Cintra, conosciuto al liceo Camoes, il “Teatro da Cornucopia”, allestendo il primo spettacolo nel 1973, quasi una anticipazione scenica del 25 aprile 1974, e l'ultimo nel 2016 (anche se Silva Melo lo aveva abbandonato nei primi anni 80). 

A proposito di scaturigini di un processo. Silva Melo ha collaborato tra il 1969 e il 1974, come direttore di produzione o aiuto regista, alla nascita del nuovo cinema portoghese, che molto deve alla compagnia teatrale d'avanguardia Os Boneceiros cioè al nucleo ideativo dei primi film di Joao Cesar Monteiro, Sophia de Mello Breyner Andresen (1968) e, dopo gli studi di cinema a Londra (e l'amico Cintra a Bristol, a studiare teatro), Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalco (1972), con Cintra attore. E’ poi con Paulo Rocha (Pousada da Chegas, 1970), Antonio Pedro Vasconcelos (Perdido por Cem, 1972), un artista comunista che sarà responsabile della produzione fiction televisiva pubblica, e Alberto Saixas Santos (Brandos Costumes, 1973-1974). 

Ma è sempre il teatro che lo attira di più nel decennio ruggente dei Settanta e con la sua compagnia (e dunque anche con la scenografa e costumista Cristina Reis) allestisce via via opere di Moliere, Marivaux, Brecht, Gorki, Buchner, Karl Valentin, Kroetz, von Horvath... 

Del 1976 è però la fondazione di una cooperativa di cinema, il Grupo Zero e assieme alla cineasta di origini scandinave Solveig Nordlund e a Luis Miguel Cintra gira Musica para Si e Viagen para a Felicidade e per la televisione co-dirige, sempre con Nordlund e recita in E nao se pode Extermina-lo? (1979). 

Assistente di Peter Stein a Berlino nell’Orestea e di Giorgio Strehler a Milano nell’Anima buona di Sezuan di Brecht, allestisce alla Scala l’opera di Mozart Le nozze di Figaro e in Francia lavora con Jean Jourheuil e Jean Francois-Pryret su testi di Heiner Muller. Rientrato in patria insegna alla scuola di cinema del Conservatorio. 

Alterna set e palcoscenico, teoria e pratica, sperimenta anche oltraggiosamente distruggendo gli spazi degli allestimenti tradizionali in Tambores na Noite di Brecht, e passa oltre. Tra la collaborazione alla sceneggiatura e ai dialoghi di O Desejado ou As Montanhas da luadi Paulo Rocha e, nel 1988, la messa in scena dei drammi di Heiner Muller Material Medeia e Quarteto, la scrittura di drammi teatrali e la direzione, dal 1996 del Centro Culturale di Belem, opta per il lavoro collettivo e trasversale, ma ha il coraggio di sbagliare personalmente, mostra molteplici segnali di talento in opere diseguali e a lampi appassionanti e irresistibili, come Passagem ou a Meio Caminho (1980).  Come attore entra in tutti i capolavori del cinema portoghese: Silvestre di Monteiro (1981), Conversa acabada di Joao Botelho (1981), Le Soulier de satin di Manoel de Oliveira (1985), Uma Rapariga no Verao di Vitor Goncalves (1986). Poteva essere un grande regista e performer teatrale, ma non c’era verso per la sua generazione di esserlo, era attratto dal cinema irresistibilmente ma come arma di liberazione collettiva dalla vita alienata, non per diventare membro della casta, peggio ancora un Autore, anzi lavorava sodo per detronizzarne il senso, cambiare i modi di produzione, deformare il set, disprezzare la segnaletica ammiccante e settaria della borghesia colta e decostruirne il linguaggio. Lo si vede in alcune delle sue regie, sempre genialmente asimmetriche:

O Recado (Il messaggio), 1972.  Passagem ou a meio caminho (Passaggio o a metà), 1980.  Sem Sombra de Pecado (Nessuna ombra di peccato), 1983. Ninguem duas vezes (Nessuno due volte), 1984 che è dedicato al fallimento dell’utopia rivoluzionaria e che utilizza toni e sottotoni ora raffinati, ora volgari, ora intellettuali ora popolari. Il discusso Agosto, 1989.  Coitado do Jorge (Povero Giorgio), 1994. Cinco dias, cinco noites (Cinque giorni cinque notti), 1996. Antonio, um rapaz de Lisboa (Antonio, un ragazzo di Lisbona), 2002…. 

 

 

Visita ou Memórias e Confissões. Il film postumo e "privato. Manoel de Oliveira resuscita.

Manoel de Oliveira mostra i suoi home movie segretissimi

Roberto Silvestri


Cannes
La roccia, Paulo Rocha. Il monte, Joao Monteiro. La costa, Pedro Costa. Il dipinto, Joaquim Pinto... e addirittura l'ulivo biblico, del patriarca Manoel de Oliveira, l'ultimo dei registi che poteva gloriarsi di aver entusiasmato Luigi Pirandello. Che cognomi fisici, tattili, materici, quasi calviniani e anche concettuali. Diciamo de Oliveira e ci viene in mente l'olio di Joseph Beuys. Altro che idee “ideali”. Popolo di navigatori “terragni”, molto più del nostro, perché esposto al “vuoto assoluto” dell'Atlantico e del Pacifico giganteschi da esplorare, i visionari portoghesi più colti e sensibili attraversano la storia e la geografia con i piedi per terra, o meglio circumnavigano il mondo per scavalcare il pusillanime realismo e approdare al concreto spirituale dell'immagine, al di là e al di qua della mineralità, anche immateriale, del visibile. Devono dispiegare le immagini del “Quinto Impero”, dopo Roma, dopo la Chiesa, dopo l'Inghilterra, dopo l'America, perché “l'imperialismo culturale” agognato negli scritti di Pessoa è come una globalizzazione, ma dal basso e 'pura'. Un esperanto etico, surplus spirituale. Dopo il Capitale. Non sono forse i portoghesi ad aver rivoluzionato il paese, ultimi in Europa, 41 anni fa, lasciando sul campo solo 4 morti (e per colpa della Pide)? “Vedi quella cameriera?” mi disse Monteiro a Pesaro, durante la Mostra del Nuovo Cinema. “Non sta lavorando, sta danzando”. Vedere le “carte che ballano”, i colori che contraddicono le figure che li indossano, le forme che fanno esplodere, come graffiti, le parole che le indossano. Questo incanto tecnico e tattico ai cineasti portoghesi, anche della nuova generazione, riesce facilmente. A Cannes tutti sono in estasi per “Le Mille e una notte” di Gomes non a caso.
I loro film, benfichisti o portegni, senza avere alle spalle una formidabile pittura rinascimentale e umanista, sono altro, oltre, unici e misteriosi, come cifrati compiti a casa. Durissimi, spesso, da sopportare. Insostenibili. Ultraromanici. Postbarocchi. Anticlassici. Il partito preso delle cose, l'ineluttabile modalità del visibile, ma da architettare, è la loro specialità: ricordare il futuro, anticipare il passato, dare risposte “cercando di vedere” dove non abbiamo mai avuto il coraggio di ascoltare. Ecco la missione di questi degni eredi di Camoes, Vieira, Regio, Pessoa... “Prendere posizione” non significa infatti “prendere partito”. Ma riposizionare il paesaggio, la strategia, la teoria. Collocare il cielo, la terra, gli alberi, le finestra, il cosmo, le galassie, i buchi neri e così via lì e non là. I film portoghesi hanno uno stile “insurrezionale”, sono responsabili, avventurosi, ironici nel sollevare questioni, politiche e intime.

Maria Isabel de Oliveira, la moglie del regista, tra i fiori

“Un piccolissimo paese insignificante, il Portogallo, eppure si è autoimposto di portare sulle spalle la responsabilità del destino del mondo occidentale” ci spiega a un tratto, con sarcastica tristezza, e citando proprio Pessoa, Manoel de Oliveira in un magnifico film postumo che abbiamo visto ieri nella sala Bunuel all'interno di Cannes Classic, Visita, o Memorie e Confessioni.
Nel 1982, a 73 anni, durante la preparazione di Francisca, il rampollo di un ricco industriale di Porto, ex sportivo, ex pilota d'aereo e di auto da corsa (la sua Ford V8 del 1937...), ex campione di canottaggio, ex (pessimo, a suo dire) manager dell'industria elettrica, appassionato da sempre d'agricoltura e “di cose collegate all'architettura”, girò a casa sua un film (documentario e non solo) da far vedere espressamente al pubblico solamente dopo la sua morte.
Super star anche qui, come nel film di Soulemayne Cissé O ka, la sua casa di Rua Vilarinha, a Porto, progettata dall'architetto José Porto (la “casa da Vilarinha” è stata solo recentemente  classificata patrimonio nazionale come monumento del modernismo portoghese originale rispetto alle opere di Viana de Lima e Cassiano Branco)... Bellissima. Piena di mobili, di quadri dell'avanguardia lusitana, di oggetti, divani, candelabri, letti, tappeti che dialogano cone le musiche di Beethoven e i dialoghi letti fuori campo da Diogo Dória e Teresa Madruga.. Tutta la ricchezza che è stata prosciugata dall'Africa - si pensa per i 4 secoli di rapina coloniale - è qui dentro, certamente, e nelle magioni di Liosbona, Parigi, Londra, Berlino e Roma.... Ma almeno qui si rende omaggio al dolce stil loro.
Un capolavoro di abitazione che, comunque, Manoel Cândido Pinto de Oliveira, questo il nome completo, ci racconta che è costretto a vendere, dopo inutili tentativi di farla acquistare dall'università di Porto, o da altri enti statali, perché restasse patrimonio pubblico. "E' un film di Manoel de Oliveira su Manoel de Oliveira, a proposito di una casa", spiega il regista introducendoci nella sua intimità domestica e presentandoci tutti i membri di quel che chiama il suo “clan”: “Una casa è un oggetto che mi permette di intendermi con qualcun altro, niente di più”, commenta nel fuori campo la voce di un uomo... Il sound (grilli, vento, passi sul parquet...) è affidato a Joaquim Pinto. Le luci sono di Elso Rocque. Il montaggio di Ana Luísa Guimarães.

Manoel de olivira (non in questo film)

68 minuti a colori in cui l'autore di oltre 50 film presenta prima di tutto lasua scrivania con la macchina da scrivere e una riproduzione della Gioconda di Leonardo ben in vista e sua moglie, di dieci anni più giovane, Maria Isabel Brandão de Meneses de Almeida Carvalhais. Collaboratrice indispensabile in pre e post produzione, per anni. E' lei stessa, concittadina di Porto (Oporto è uno spagnolismo, no?), mentre sceglie un bel mazzo di fiori di campo, a raccontarci com'è stata avventurosa la loro complicità, domestica e artistica. Descrive un'altra villa, quella altrettanto maestosa, della famiglia di lei e chi sono i loro quattro figli (oggi depositari, un po' spaesati, del patrimonio paterno): Manuel Casimiro Brandão Carvalhais de Oliveira (un pittore, nato nel 1941, conosciuto come Manuel Casimiro), Jose Manuel Brandão Carvalhais de Oliveira (del 1944), Maria Isabel Brandão Carvalhais de Oliveira (del 1947) e Adelaide Maria Brandão Carvalhais de Oliveira (del 1948). E i nipoti, tra i quali l'ottimo attore Ricardo Trepa.

Il poster della proiezione nella sua città, a Porto

Ma è Manuel de Oliviera che entra in campo. E lavora a rendersi, senza falsa modestia, visibile, anche attraverso quel procedimento demodé negli anni 80, ma utilizzato negli anni 50 da Walt Disney nel Club di Topolino, di caldo coinvolgimento del pubblico. Ricordate Walt, seduto al tavolo di lavoro, che si alzava nello studio e si appassionava a spiegare, dentro e fuori, le sue nuove ardite fantasie? Così De Oliveira, rivolto alla camera, prende la parola, tra il profetico e l'ironico, mostra filmini domestici, sfoglia per noi le foto di famiglia, la casa dove nacque a Cadofeita, ricorda il padre industriale e latifondista, i suoi amici cineasti e scrittori che vennero lì a trovarlo (da Bazin a Paulo Rocha, il più stimato tra i colleghi, e la stessa Agustina Bessa-Luis, cui è affidato un dialogo a due voci off maschile e femminile sulla casa, il giardino, gli alberi circostanti, gli oggetti, gli spazi che intervalla e completa, con suggestive divagazioni “animiste”, le memorie e le confessioni del regista) e ci accompagna dentro gli spazi labirintici della sua bella magione a due piani, capolavoro d'architettura di scuola francese, di stile razional-organico, come fosse un vascello che rulla e beccheggia sull'oceano. E spiega chi è, da dove viene, il cattolicesimo antico della sua stirpe, dove abita (l'occasione è appunto la triste perdita dell'edificio, costruito nel 1942, dove ha vissuto i suoi primi 40 anni di matrimonio e che è costretto a vendere per impellenti problemi finanziari), a chi somiglia quella gigantesca palma che copre l'ingresso (a un “portiere di condominio, perché è triste come tutti i portieri”), chi sono gli antenati e i pronipoti, cos'era il fascismo di Salazar, e la famigerata polizia segreta Pide, che lo arrestò brutalmente per reati d'opinione - ma almeno in carcere conobbe lo scirttore Urbano Tavares Rodrigues, e cos'è stata la Rivoluzione dei Garofani (con gli operai che gli occuparono la fabbrica per autogestirla, fino al 1975, e quando la restituirono era stata completamente svuotata dei costosi macchinari, probabilmente venduti all'estero). Infine quale è il cuore profondo della sua (secolare) “costituzione d'immagine” e le sue ossessioni, come la morte, di cui non ha (laicamente e religiosamente) paura, o come la religione. “Mi hanno criticato perché sono sempre stato attirato dalla verginità, valore spirituale interno, incarnato nelle donne giovanissime dentro, che sono state le protagoniste dei miei drammi d'amore, ma che non ha nulla a che fare con la castità fisica. Ebbene è proprio vero”.
Morto il 2 aprile scorso, a 106 anni, poco dopo essere stato insignito della Legion d'onore, massima onorificenza francese per meriti culturali, De Oliveira è stato celebrato con questo film a Porto, il 4 maggio scorso, al teatro comunale di Rivoli,  e alla Cineteca di Lisbona, il 5 maggio, nella sala M. Felix Ribeiro, prima della proiezione cannoise, presentato come stravagante “film testamento” (“aveva diretto solo 6 lungometraggi fino a quel momento, ma ne avrebbe diretti, dopo, altri 26”) dal prestigioso direttore della stessa Cineteca, José Manuel Costa, che ha ringraziato Cannes per aver sostenuto sempre l'artista, e Paulo Branco che ha coraggiosamente e per lungo tempo prodotto i suoi film. E ha parlato di un progetto contraddittorio, “era spinto dalla necessità di tramandare la memoria di quella casa e dal pudore di mostrarla, all'epoca” e di un film di “sconcertante semplicità che è un ritratto autentico, sincero e diretto dell'uomo e dell'artista”... Solo alcuni privilegiati, registi, scrittori e critici, l'avevano visto precedentemente (per esempio alla Cineteca Nazionale di Roma, perché una copia era stata donata a Gian Luigi Rondi) e amato i suoi oltre 50 film, tra lunghi, corti e documentari, dal muto ad oggi, dal primo, che entusiasmò gli scrittori europei a congresso nel 1931, Douro, Faina fluvial, al primo lungo, Aniki-Bobo (1942), ai censurati Acto do Primavera e La caccia che negli anni 60 causeranno il suo conflitto con la dittatura, al primo successo mondiale Il passato e il presente (1971), ai bunueliani I cannibali e Belle toujours (seguito di Bella di giorno) e poi ancora Benilde (1975), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), La Cassette (1994), Je rentre à la maison (2001), Un film parlato (2002), Il quinto impero (2004), Gebo (2012). Lavorando con i grandi testi letterari del Portogallo, Teixera de Pascoaes, Raul Brandao, Eca de Queiroz, Antonio Vieira, Helder Prista Monteiro ….

Ps. José Manuel Costa e Rui Machado, direttore e assistente direttore della Cineteca Portoghese, Adelaide Trepa, figlia di Manoel de Oliveira e il nipote Manuel Casimiro, hanno permesso la proiezione postuma del film, dedicato a Maria Isabel. 

Ps2. "Ognuno nella vita ha un ruolo. Questo mondo è un teatro e noi siamo gli interpreti. Recitiamo il manoscritto di un dramma che cominciamo a conoscere mentre viviamo. Non conosciamo il futuro, perché l'autore non l'ha rivelato! "Visita" nasce da una condizione di possibilità. Ho capito che dovevo mantenere quel ricordo e passarlo al cinema ... Non ci sono altre ragioni più profonde. Ma del subconscio non si può parlare! "[Manoel de Oliveira] 

per vedere alcune sequenze del film:

https://www.youtube.com/watch?v=ayKe_n8SlqI