Glauberiade. Mille volte Rocha. Un libro, un cofanetto Rarovideo, un volume II Rarovideo che sta arrivando

Arando il sertao con il suo carrello traballante Glauber aveva arato la realtà. E inventando il movimento nuovo aveva inventato ancora una volta il cinema (Bernardo Bertolucci)

di Roberto Silvestri 

Caetano Veloso, leggenda vivente della musica brasiliana, ma anche scrittore e cineasta, ricorda che nel 1961 la visione, all’inizio di Barravento, della barca dei pescatori neri che approda sulla costa dopo una dura notte di lavoro, fu un vero shock culturale per lui.

Come se quella sequenza d’approdo del primo Glauber Rocha (e del primo film della nuova onda carioca che vinse un premio internazionale, a Karlovy-Vary) scolpisse in un attimo, nell’immaginario e quasi in stato di trance mistico, la sostanza del tropicalismo bahiano, il realismo magico e antropofagico: “quando il mare diventerà sertao e il sertao mare… e quando tra terra e cielo non ci sarà confine” (come si profetizzerà in Il dio nero e il diavolo biondo), la contro-storia del suo gigantesco paese. L’isola di un’utopia nell’aldiqua.

Un Brasile di fantasia plausibile, tricontinentale per essenza, non più quello dei fatti:  “scoperto” nel 1500 dai navigatori portoghesi, indipendente dal 1822, non più Impero ma Repubblica (ma dal 1888), arricchito da secoli di lavoro schiavistico (abolito, buon ultimi, nel 1889) che ha edificato metropoli mozzafiato.

Ma come sacralizzato da una moltitudine di lavoratori e lavoratrici sem terra e di migranti africani - non da predators bianchi, piuttosto ingegnosi e biechi. Classe dirigente, diligente, nobile, mobile, più esperta, tra cittadini eguali -  di qualunque colore o gradazione di colore, di qualunque origine, nativa o non nativa fosse - aperta all’invenzione e al liberoscambismo di cultura, idee, oggetti e corpi. It's all true, si intitolava il documentario interrotto e censurato di Orson Welles, protagonista la star african-brasilian Grande Otelo..... 

Brasile come luogo dell’emigrazione, dell’immaginazione fertile e della condivisione per eccellenza, terra di un processo tropicalista e antropofagico contino, contaminante, incruento, ricco, sostanzioso.

Come se tutti i colonizzatori armati fossero stati fermati sulla battigia. Lo immagina Nelson Pereira dos Santos in Como era gostoso o meu francês (1971), ‘come era delizioso da mangiare quel francese’, dal libro di memorie di un tedesco prigioniero della tribù Tupi, pubblicate nel 1557: sconvolto da quegli esseri “selvaggi, nudi, sinistri, cannibali” che li avevano accolti pregustando una necessaria goduria gastronomica . O la realizzazione dei versetti, forse biblici, che più piacevano anche a Robert Aldrich: “i ladri non hanno fortuna, gli onesti sì” oppure: “l’onore è l’unica ricchezza dell’uomo” (I 4 del Texas).

Brasile, infatti, è molto più di quel che conosce il turista. Più di Rio, la bellezza travolgente del paesaggio, più di San Paolo, l’opulenza della metropoli industriale.

“Non lo conoscerai mai questo paese fantastico, se non penetrerai all’interno, dentro la sua geografia più sconosciuta”, spiegavano, spingendomi all’avventura, il novista David Neves e l’udigrudi Andrea Tonacci. Tutti i loro film erano guide per quel viaggio interiore. Mappe del tesoro.

Scrivere quella geografia emozionale, ribaltare gli stereotipi della storia ufficiale, fu infatti la missione del cinema novo e dei loro allievi di tutto il mondo, anche se qualcuno subito “scomunicato”, come i ribelli del cinema marginal (o udigrudi). Ed era anche il senso profondo delle canzoni, testi e armonie sincretiche e “bastarde”, di Caetano Veloso, rielaboratore di un immenso patrimonio popolare nascosto.

Nel 1993 Veloso scrive per Gilberto Gil, futuro ministro della cultura del governo Lula, una canzone dedicata proprio al cinema novo. E ruba al collega Chico Buarque de Hollanda il verso “Nella pancia della miseria sono nato brasiliano”, che cuce insieme quei due grandi movimenti cine-musicali, per la prima volta conquistatori del mondo, nel decennio di Pelè, sedicenne e già campione del mondo di calcio con la nazionale verde-oro, simbolo di un ciclo esaltante, iniziato a Stoccolma nel 1958.

Si chiameranno novissimi anche i nostri poeti ribelli e moderni degli anni 60 e tratteranno le parole e la disciplina del discorso con la stessa violenza alchemica, e scienza formalista, dei cineasti bahiani/carioca/paulisti, condividendo, almeno alcuni di loro, quel doppio spettro mitologico che innestava cristianità a radici yoruba, nel Candomblè bahiano, così come il tragitto Athena nera-Ibn Arabi-Illuminismo francese.

Nanni Balestrini, che già ci manca, avrebbe descritto il Gruppo 63 quasi con le stesse parole usate da Glauber per spiegare il suo folto super-clan : “il cinema novo è tecnicamente imperfetto, drammaticamente dissonante, poeticamente ribelle, sociologicamente impreciso e insicuro politicamente, come le stesse avanguardie rivoluzionarie. E’ violento e triste, anzi più triste che violento, come più triste che allegro è il nostro Carnevale. E’ soprattutto una proliferazione di stili personali”. 

Questo non vuol dire che non fosse espressione anche di una estrema sinistra festiva (come amava definirla Saraceni), o che non ereditasse dal neorealismo l’occhio aperto, eticamente corretto, sul mondo, che non utilizzassero la carrellata come strumento di conoscenza e il montaggio non come demagogia ma come punteggiatura, “nel nostro ambizioso discorso antropologico e mitologico sulla realtà umana e sociale del Brasile”.

Erano oltretutto cineasti attrezzati, tecnicamente e culturalmente, sovrumani e subumani più di qualunque artista conservatore o reazionario.

In fondo cinema novo è dovunque e in ogni tempo. Basta avere una cinepresa in mano, un’idea nella testa e un minimo di coscienza umana in mezzo, dalle parti del cuore. Con la postilla: “Il cinema non è solo arte, per me. E’ molto più che arte. E’ più potente” (Rocha).

Oggi in Italia, per esempio, il critico Adriano Aprà ha riunito i nostri migliori cineasti indipendenti e anti sistemici nel movimento “Fuori Norma”. Li riconoscete al volo questi film, perché sono autoritratti di uno sguardo. O meglio storie sul “guardare guardarsi”. Come si reagisce e si risponde di fronte alle immagini del massacro? Con il realismo spettacolare, come quello dei “sinceri comunisti” Costa Gavras e Elio Petri? O con un realismo magico (cioè capace di crudeltà) che provochi l’insostenibilità? I novissimi non “girano film”, tossicità visiva, ma costruiscono immagini di cui vi potete fidare. E ce ne sono pochissime in giro.

Estetica della fame.  La violenza latinoamericana è l’essenza della sua stessa società. Il cinema novo ha descritto, poeticizzato, discusso, analizzato, esaltato tragicamente, i temi della fame, i personaggi che mangiano terra, rubano radici per sopravvivere, corrono sudici, brutti, scarni, senza scarpe per il sertao, abitano case orrende oltre i bordi delle metropoli. Una galleria di affamati, indocili però allo sguardo miserabilista e populista. Istintivamente, selvaggiamente ribelli.

Il comportamento di un affamato è la violenza, e la violenza di un affamato è cieca, sbagliata, è primitivismo. Ma è l’unica possibilità per una presa di coscienza. “Solo violenza aiuta dove violenza regna” (onnipresente, Brecht). Il colonizzatore solamente attraverso l’orrore comprende la forza della cultura che sfrutta :“c’è voluto un poliziotto ucciso perché il francese si accorgesse dell’esistenza algerina”, riassumerà in uno dei suoi vorticosi e pulsanti scritti il bulimico Glauber Rocha, che ci raccontano spesso alle prese con due macchine da scrivere, contemporaneamente.

La dolce violenza nova. Trasformare quella violenza in amore per l’azione, per il cambiamento, per la metamorfosi, per la politica, in buona sostanza trasformarla in amore, questo è cinema novo. Non è più l’amore compiacente e contemplante del cinema realistico commerciale.  O l’amore per l’odio del terrorismo solipsista, drastico e cieco.  

“Il cinema novo odia il populismo e lo slogan zdanoviano ‘creare cose semplici per un popolo semplice, affinché il popolo capisca’. Il popolo invece è complesso, eterogeneo, magari ammalato, povero e analfabeta. Ma, pur accettandola, critica la propria miseria”.  Scruta l’orizzonte e trasforma il miraggio del San Giorgio-Oxun giustiziere, che sconfigge il maledetto dragone, in realtà.

Un intellettuale molto coinvolto nella prassi, Pier Paolo Pasolini, amico di Rocha che fu sconvolto per l’omicidio e ritornò in patria dall’esilio subito dopo, sintetizzava così le consegne ai non riconciliati: “Fare del profetizzare sul futuro e dell’indignazione del presente, le ragioni del poetare”.

Glauber Rocha costruisce in questo modo un tragitto di presa di coscienza dialettica. Nelson Pereira dos Santos, un altro amato esponente del cinema novo che nel 1955 con Rio 40 gradi e nel 1957 con Rio Zona Norte e nel 1963 con Vidas Secas aveva piazzato le cineprese dove l’oligarchia proprio non voleva, tra i poveri impresentabili delle periferie cittadine e contadine, neri e sem terra soprattutto, amava spesso citare una frase del poeta portoghese José Regio: “Non so dove vado, ma so che non vado lì”.  Indicazione stradale irrazionale? No. Spiega Glauber: “La rivoluzione è l’anti-ragione che comunica le tensioni e le ribellioni del più irrazionale di tutti i fenomeni, la povertà”.

Roberto Rossellini, amico di Rocha, anche se aveva accusato  Il Generale Della Rovere di “spettacolarità”, aveva abbandonato da tempo gli agi del professionista di successo, sfidato i bigotti nel caso Ingrid Bergman e nei film con lei, e gli standard neorealisti (“ormai qualunque miserabile fascista può fare un film schematicamente neorealista”) proprio per seguire la linea della povertà nel mondo fiancheggiata da carrelli “etici”, in modo che tutti fossero in grado di riconoscerla, scoprirne i colpevoli, combatterli e condannarli. L’India, i filosofi greci, la storia, la cultura araboandalusa, il Mediterraneo del sud, Allende, Napoli, il misticismo cristiano…

E Rocha seguiva la cartografia del maestro: “La ragione dominatrice classifica il misticismo come irrazionalistico e lo reprime a colpi di fucile. Per essa tutto ciò che è irrazionale deve essere distrutto, sia la mistica religiosa sia la mistica politica”.

La prova? La sua riscrittura del cinema brasiliano che trovava le pietre miliari nei capolavori Limite, opera unica di Mario Peixoto (1930), quasi un manifesto del modernismo astratto, saggio di alto formalismo adorato da Eisenstein e Pudovkin e Ganga bruta (1933) di Humberto Mauro, l’autodidatta elettricista mineiro che con 230 film educativi aveva fondato una feconda pista, saggistica e nazionale, anti narrativa e spettacolare, e non fu mai così erotico e surreale come in questo noir alla Jean Renoir.     

A differenza delle altre nouvelle vagues europee di fine anni 50 e inizio anni 60, francese, ceca, inglese, ungherese o polacca, come spiegò Gianni Amico, quel cinema lusofono d’equipe “aveva piazzato la macchina da presa nel ventre dell’affamato e non cambiò mai angolazione.

Glauber Rocha aveva individuato con più esattezza di tiro il diavolo nell’Imperialismo e lo aveva vestito da dragao de maldade, da mostro malvagio dalle sette teste”.

Perché è “novo” questo cinema?

Tropicalismo, bossa nova, cinema novo… Perché è novo questo cinema? “Perché il Brasile è nuovo”. Rispondeva Carlos Diegues.

E le due case di produzione brasiliane dell’epoca del presidente Joao Goulart, poi deposto dai militari con un golpe, cioè la Vera Cruz e Atlantide, erano invece vecchie,  old fashion.

“Europea” è la prima, una sorta di Pinewood fotocopiata da Alberto Cavalcanti. Simil-hollywoodiana, e ne riproduce male i format, la seconda.

Vera Cruz, almeno, si accorge del potenziale epico del cangaceiro, il bandito popolare del sertao che “uccide anche i poveri, affinché non muoiano di fame”, e vince un primo premio internazionale, a Cannes nel 1953. Gli Studios sono animati anche dalla presenza rumorosa  di molti cineasti italiani volanti che di epica si intendevano: l’attore e regista Adolfo Celi (sarà il più adorato cattivo in 007), lo sceneggiatore e regista Ruggero Jacobbi, il compositore Enrico Simonetti, il regista Fabio  Carpi, lo scenografo Pierino Massenzi…  Quel che però manca al film è proprio la sostanza emotiva racchiusa nella letteratura accorata del cordel, da Euclide da Cunha  (Os Sertoes, 1902) al più sperimentale Graciliano Ramos.  Ma trionfa l’esotismo. L’orientalismo. Quel vezzo colonialista che spiega ai colonizzati la loro ricchezza culturale, invisibile ai nativi. E che sui mercati occidentale va forte.

Carlos Diegues indica come personalità più influente e carismatica di un movimento così eterogeneo proprio Glauber Rocha, “la nostra cometa più bella”. Ma il gruppo è numerosissimo, solo tra i registi sono più di 30 e quasi tutti maschi, a parte Paula Gaitan (che realizza Uaka) l’ultima compagna di Glauber, dopo Rosa Maria Penna e Juliette Berto. Glauber è una luce, una stella, in movimento. Non è fissa né si vuole eterna come i divi Mgm del firmamento hollywoodiano. E’ indocile, scalpitante, furiosa come un fulmine. “Perché l’eredità di Glauber è l’indignazione”. Basta leggere uno solo dei 500 saggi critici che ha scritto. Oppure una delle oltre 500 interviste che ha concesso nella vita, fino alla fine, prima morire di setticemia  e broncopolmonite (pare mal curata) a Lisbona, il 23 agosto 1981 a Rio, a 42 anni.

La rabbia americana

E’ la rabbia il sintomo più vistoso dell’arte americana, anche del nord (il nuovo mondo), e la più feconda. I beat. I boppers. I muckrakers. Gli action-painters. I filmakers underground da Maya Deren a Jonas Mekas. Gli ossessivi dell’horror movies. Paesi dove è assente l’antitesi (come si raccontò Italo Calvino nei diari americani e nel doc America paese di dio), dove manca il partito operaio e contadino organizzato e potente, sconfitto da sempre il socialismo. O dove l’antitesi è troppo difficile da organizzare. Il Brasile è un continente gigantesco. “Era impossibile perfino organizzare facilmente  una riunione del  comitato centrale del partito comunista”, mi spiegava Valentino Parlato che in Brasile aveva lavorato qualche tempo per una azienda che costruiva strade. Né treni, né reti autostradali, né aeroporti che collegavano il paese e lo univano agli stati confinanti dell’America Latina. No. Esistevano solo quelle strade di cui ogni colonialismo è fiero, perché servirono, per 400 anni, a unire le miniere ai porti, e a trasportare più in fretta possibile le merci, più o meno depredate, verso l’Europa.  “Troppo costoso fare politica, dunque”.  Poi con gli aerei low cost, finalmente, il Pt, partito dei lavoratori di Lula, ha iniziato a far riunioni e a intraprendere la sua lunga marcia verso le vittorie elettorale, ostruite e sabotate con ogni mezzo necessario. Come quella dell’eroe dell’indipendenza dal Portogallo del 1789, Joaquim José da Silva Xavier, conosciuto come Tiradentes (che fu tradito). O quella iniziata dall’insurrezione anti oligarchica guidata dal comunista Luís Carlos Prestes nel 1922, poi fallita.

Lula, prima parte, contadino impoverito del sertao costretto a emigrare a San Paolo, e ostinatamente a lottare, è incredibilmente raccontato molto tempo prima della presidenza e del carcere, nel profetico Tropici di Gianni Amico, uno dei classici film realizzati nel 1968, con l’attore feticcio del cinema novo, Joel Barcelos (scoperto in Terra em trance di Rocha nel 1967 e che vedremo anche in Il conformista).  Una produzione italiana di Gianni Barcelloni a cui si deve la sequenza di film più importanti e inquietanti per capire cosa fu il sessantotto internazionalista, estremo e totale (quello che fermò l’aggressione nel sud est asiatico): Porcile e Appunti per un film sull’India di Pasolini del 1968, Capricci di Carmelo Bene  del 1969, Necropolis e La via del silenzio di Franco Brocani del 1970 e 1981; i tre Glauber Rocha italiani: Il leone a sette teste (1970), girato rocambolescamente nel Congo Brezzeville maoista, con Jean Pierre Leaud e Fabio Testi,  Giulio Brogi e Rada Rassimov; lo sperimentalissimo Kancer/Cancer (girato nell’agosto del 1968, terminato nel gennaio del 1971, trasmesso dalla Rai in prima mondiale nel 1972 in versione italiana), apologo sulla violenza verbale, domestica, fisica e pubblica, in piani sequenza di 10-12 minuti l’uno. Con Hugo Carvana, Antonio Pitanga, Odete Lara (e musica anche di Gato Barbieri). Debitore del procedimento usato da Hitchcock in Young and Innocent, 1937; Under Capricorn, 1949 e The Rope, 1948; di Cronaca di Anna Magdalena Back (1967) e che Sganzerla utilizzerà in Sem Essa, Aranha (1970. E Claro con Juliette Berto che passeggia un po’ a distanza ma con Glauber in una Roma estrema, cattolicissima nei superbi riti da corte dei Principi Neri o attorniata dalle nostre baraccopoli-favelas, dove i poeti sono straccioni e gli straccioni poeti (1975).   

Quel che separa il ricco nord euro-yankee dal sud carioca, paulista, nordestino e mineiro è però 1. la bastardaggine etnica e sociale, rivendicata ai tropici. “Ogni brasiliano ha nel suo passato e presente un piede nella cucina”. 2. non voler mettere mai al primo posto l’arte rispetto alla giustizia sociale. Gustavo Dahl, che assieme a Saraceni sarà studente-uditore al Centro Sperimentale di Cinematografia romano, diventando amico e collaboratore del primo Marco Bellocchio e di Sandro e Jennifer Franchina, a Santa Margherita Ligure (il festival latinoamericano, poi trasferitosi a Sestri Levante e Genova, voluto da padre Angelo Arpa e diretto da Gianni Amico dal 1960 al 1964 dove il cinema novo e i cubani ricevettero il loro fortunato lancio internazionale) dichiarò: “Noi non vogliamo saperne di cinema, vogliamo udire la voce dell’uomo”. E 3. L’incanto della poliritmia Candomblè e del Samba. I tamburi atabaque e tambourim. Ovvero, contemporaneamente come coniugare il lineare piano sequenza con il frammentato montaggio, incalzante e penetrante come in un rito di possessione. 

Attualità dei novisti

Ma. Perché parliano di cinema novo oggi, a 70 anni dallo sfolgorante inizio e dopo la morte di quasi tutti i suoi esponenti più inventivi, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, Gustavo Dahl,  Eduardo Coutinho, Leon Hirszman, Walter Hugo Khouri, Carlos Reichenbach? Chi resta vivo? Walter Lima jr., Carlos Diegues, pochi altri.

Prima di  tutto è disponibile in dvd un incredibile documentario di montaggio, bello e impetuoso come una cascata andina, realizzato dal figlio di Glauber, Eryk Rocha e presentato a Cannes nel 2016. Titolo Cinema novo. Parlano le sequenze di film e i registi, in un vorticoso montaggio a mosaico.

Poi perché i millennial - dopo alcune generazioni di figli e nipoti obbligati a “uccidere i loro pesanti antenati” e a rimuovere un’estetica troppo imponente e ingombrante per le esigenze di Mercato – stanno tornando con occhi preoccupati, dati i tempi, a quel ricco patrimonio di film sperimentali e di combattimento, fragili e potenti, corali e unici, che via via sono stati nel frattempo restaurati, grazie anche al prezioso contributo finanziario della Petrobras, finché Lula era al governo e alla presidenza e alla cultura non era ancora stato messo il bavaglio (ci aspettiamo una nuova ondata di esuli, dopo la generazione di Vinicius de Moraes, Amado, Toquinho, De Andrade, Rocha…). Alice de Andrade ha curato personalmente il cofanetto con l’opera omnia del padre, per esempio. E sono usciti con enorme successo mondiale in cofanetto anche gli horror di Zé do Caixao ovvero di José Mojica Marins. Poi.   E' uscito da un po' il primo cofanetto Rarovideo "Glauber Rocha Collection", a cura di Boris Sollazzo e con un bel volumetto allegato,  con Barravento, Terra em trance, Il dio nero e Antonio Das Mortes...   e una lettura eisensteiniana che condividiamo... "il cinema non è solo un arte per Rocha, lui dà tridimensionalità alle emozioni, a partire da quella musica diegetica, dal rumore armonico, dal chiasso invadente, così ti scuote con la nostra parte più innocente e bestiale, più primaria, e al tempo stesso complessa". Poi.  

L’uscita nelle librerie in queste settimane di Cartas ao mundo, il grosso volume che raccoglie le lettere di (e a) Glauber Rocha, a cura di Ivana Bentes  (edito da Companhia Das Lettras), il premio Camoes per la letteratura assegnato nel 2019  al gigante della bossa nova, Chico, il Dylan brasiliano (che, esule in Italia, pubblicò con Bardotti, nel 1969 e nel 1970, due album, Chico Buarque De Hollanda e Per un pugno di samba, nel 1970) e il documentario che Cesar Meneghetti, filmmaker italo-paulista, sta girando in questi giorni con gli amici e i testimoni del “Glauber Rocha romano”, riportano l’attenzione sul Brasile di oggi e di ieri, quello che trapassa dal periodo culturalmente e economicamente più aureo della sua storia, il cinema novo, la riforma agraria a un passo dalla firma e il tropicalismo letterario e musicale di Jorge Amado e Carlos Jobim, fino ai giorni nostri. 

Come in un incubo, infatti, il Brasile dopo essere asceso al vertice del Brics, polo industriale-politico egemone ed emergente (con Russia, India, Cina e Sudafrica), ripagando il suo debito dollaro su dollaro,  si è ricacciato (o è stato trascinato) negli ultimi mesi – dopo il processo mediatico che ha scaraventato Lula in carcere e incriminato Dilma, mentre la Petrobras deflagrava – nell’isolamento e nel sottosviluppo, nel back to the future, nel tempo-spazio reversibile che trapassa dall’apertura democratica di Goulart con le sue parole destabilizzanti: “sanità-scuola e cibo per i più poveri”, alla caricatura democratica della  sanguinaria dittatura militare Medici, glorificata dagli attuali fan sovranisti di Trump-Bannon.

E speriamo che questa ripetizione-farsa del presidente sedicente ultrafascista Jair Bolsonaro, critico da destra dei metodi troppo morbidi dei generali golpisti, termini prima del fine legislatura, visto che si tratta del primo presidente della storia occidentale, dopo Mussolini, che aizza a (e si vanta di) uccidere nemici o sovversivi. E per questo viene votato dalla moltitudine che forse  vede e sa cose che noi non vediamo e non sappiamo. Il culto del Talebano barbuto si diffonde anche nell’Occidente cristiano depilato.

Sovranismo, però, in Brasile è una parola che non ha molto senso. A meno di restituire la terra agli indios. Come non lo ha in tutto il “terzo mondo”, o meglio nei tre mondi o nell’altromondismo. Sovranismo è la preservazione o la ri-acquisizione della sovranità nazionale da parte di un popolo o di uno Stato, in contrapposizione alle istanze e alle politiche delle organizzazioni internazionali e sovranazionali.

Ma l’accesso all’indipendenza e autonomia nazionale, sostanziale e non formale, in troppe aree del sud del pianeta, è stata finora sempre impedita da colonialismo, imperialismo, socialimperialismo, borghesie locali corrotte e asservite e globalizzazione.  Vogliamo ricordare i 64 colpi di stato francesi nell’Africa Occidentale? La fauna marina distrutta in Angola dalla pesca a strascico dei compagni sovietici per rifarsi delle spese dopo la protezione del Mpla? O i presidenti deposti dalle multinazionali dell’alimentazione quando il costo del lavoro si alza scandalosamente in quel paese o in quell’altro (Ananas di Amos Gitai, 1983)? Oppure l’abbassamento del prezzo del petrolio che “assassina” le politiche sociali di Lula e Maduro in un colpo solo e crea un delirante flusso di sanzioni per presidenti democraticamente eletti ma che affamano tutti? E l’Iraq delle armi di distruzione di massa? E Salvador Allende? 

Molto bella, a questo proposito, la lettera che il presidente eletto del Cile scrisse a Rocha ringraziandolo per l’aiuto importante che il cineasta brasiliano stava dando al risorgimento dell’America Latina tutta, con i suoi film e i suoi scritti, e per il suo contributo, pratico e teorico, alla costruzione di una industria cilena del cinema finalmente degna di questo nome. E da cui emersero cineasti come Ruiz, Littin, Soto, Francia, Guzman… e poi Larrain,  Caiozzi, Andres Wood, Justiniano, Lelio…

Jean Marie Straub e Glauber Rocha

Contro il cinema marginal

Rocha non fa cinema marginal. Non mischia i generi e non fa omaggi a ripetizione, come il ventitreenne  Rogerio Sganzerla nel film-manifesto O Bandido da Luz Vermilha  (aprile-maggio 1968), interpreta la geniale Helena Ignez, la ex di Rocha che ora sta con Rogerio e interpreta Janete-Jane, personaggio fatale. 

"Un western sul terzo mondo, programmaticamente filmato come abitualmente non si deve filmare, insomma un cinema fatto come Jean Genet fa letteratura, José Celso fa teatro e Caetano Veloso e Cozzella fanno musica", lo definisce il suo autore. Una fusione-mix di musical, documentario, fantascienza, stri-tease, poliziesco, commedia e chanchada.  La sincerità e tenerezza di Rossellini, più il clima di un noir di Welles, più la violenza di Fuller, più il ritmo anarchico di Sennett e Keaton, più la semplificazione brutale della narrativa di Hawks, più l'amore per i piani lunghi e per i grandi spazi di Anthony Mann, più filmare alla metà del costo di Godard, più le devianze armoniche di Hendrix, più la maniacale ossessione per l'autodistruzione di Noel Rosa, chitarrista e autore di samba anni 30.... E perfino un omaggio alla grande arte cubano-brasiliana della radionovela. Appetito antropofagico comune? No. C'è una differenza abissale di sensibilità politica. Rogerio, come Welles, se ne occupa come un artista distaccato. "Welles mi ha insegnato a non separare la politica dalla criminalità". Infatti Rogerio ammira la complessità formale di Rocha. Ma. 

Glauber (il nome è il cognome di uno scienziato tedesco del Seicento...) invece le mani se le vuole sporcare proprio con la politica. Rocha ha un progetto strategico semplice in testa.  Conquista il vertice del cinema nazionale. Come cercheranno inutilmente di fare Lucas e Spielberg in Usa e Godard in Europa. Non vuole assolutamente anticipare le "conquiste" estetiche di Quentin Tarantino. Vuole controllare le leve complessive, produttive, distributive e di esercizio, dell’industria brasiliana troppo manovrata dall’estero e concentrata sulla commedia locale inesportabile, sia nella forma disprezzabile chanchada (nel quale il popolo si compiace della propria degradazione) sia nella forma pornochanchada, sia nella forma d’arte media (Vera Cruz). Il bacino sale è povero nel paese, quello internazionale limitato (anche in Portogallo i film brasiliani non sono comprensibili da tutti) dunque o si realizzano film di impatto mondiale forte, da vendere ovunque, o non c’è industria forte capace di contrastare i blockbuster di Hollywood sul suo terreno mitologico-tecnologico, finanziariamente inarrivabile. Il Brasile deve essere capace di presentarsi al mondo integro e indipendente nella sua cultura.

I rapporti politici del giovane Rocha sono già abbastanza forti, anche perché ereditati dal padre massone, commerciante in impianti ferroviari, e politicamente legato al futuro ministro e governatore dello stato di Bahia, Yuracy Magalhaes. Inoltre Glauber ha fiuto,  una lucidità e conoscenza del paese “profondo” che gli permette di analizzare meglio dei colleghi e dei nemici quel che cresce e quel che muore, i varchi progressisti che si aprono anche nelle situazioni che sembrano più chiuse. Nel 1968, mentre inizia la dittatura, monta e firma un documentario sulla campagna elettorale di un giovane politico rampante, José Sarney. Il film si intitola Maranhao 66. Sarney, che viene da quel piccolo stato tra Piauì, Goias e Para, sarà il primo presidente eletto in Brasile, dopo il ritorno della democrazia, nel 1985.  E ancora. Durante la dittatura militare lunga ben  21 anni (lo spiega all’inizio di A Idade da terra, il suo film testamento del 1980), sostenuta dagli Stati Uniti perché Joao Goulart stava minacciando i propri interessi e la dottrina Monroe (“l’America agli Americani, non agli europei, cioè tutta l’America a guida Usa”), a una prima fase “rivoluzionaria” in economia, guidata dal generale Castelo Branco (che blocca la riforma agraria, abolisce 13 partiti, ne permette solo due, scioglie le camere e cancella il welfare), succede il ‘raddrizzatore dei conti’ liberista Costa y Silva in un paese dove la crisi incalza e si moltiplicano i gruppi di opposizione terrorista, repressi attraverso l’atto istituzionale n.5 del 13 dicembre 1968. E, dalla fine del 1969 in poi, il famigerato Medici strumentalizza la vittoria ai mondiali di calcio del 1970 e una ripresa economica congiunturale, per accentuare le misure antidemocratiche e la repressione dura della guerriglia, affidata soprattutto nello stato di San Paolo, a corpi separati riuniti nell’Operazione Bandeirante. In 4 anni sarà sconfitta sia il partito clandestino armato più radicato nelle città, l’A.N.L., sia il gruppo guerrigliero dell’ex ufficiale militare  Carlos Lamarca (Sergio Rezende, nel 1994, racconterà la sua storia in un importante film omonimo). E sul leader rivoluzionario Carlos Marighella, ucciso nel 1969, Carlos Moura ha appena girato un bio-pic, mentre escono in tutto il mondo le riedizioni dei suoi esplosivi scritti sul terrorismo metropolitano.

Con la nomina del generale Ernesto Geisel (1974-1979) e più tardi con quella di Figueredo che completerà la transizione democratica,  si accentuano però i toni anti-americani e nazionalisti, vengono abrogate le leggi più repressive e quelle sulla censura, ed è in quel momento che Glauber Rocha, tra lo scandalo della nuova sinistra internazionale, decide di tornare in patria, di accettare incarichi pubblici e di fondare e dirigere la Embrafilme, struttura pubblica che produce, distribuisce e promuove nel mondo film brasiliani finanziati (anche) dallo stato. Si ritirano fuori dal cassetto perfino le simpatie di un Rocha quindicenne per un cenacolo culturale di estrema destra, per denigrarlo. Eppure l’utopia di Rocha si era realizzata.

Ma nel frattempo “il gruppo” non c’è più. Molti non sono d’accordo con la svolta a sorpresa del grande capo. Il Mito Rocha, e la sua abilità polemica  vengono utilizzato dalle televisioni (capita anche a Oshima in Giappone e a Carmelo Bene in Italia). Glauber fa un programma di grande successo, Abertura, della tv Tupi, nel quale conduce delle interviste incredibili e scandalose, provocando abilmente gli intervistati, e facendogli dire cose di cui domani si pentiranno, secondo il procedimento utilizzato molto tempo dopo da Cruciani nella Zanzara di Radio24.  Un cineclub di Rio, dal 1972, si chiama “Glauber Rocha”… I suoi interventi critici diventano sempre più polemici e le sue accuse drastiche. Litigava negli ultimi anni un po’ con tutti. Perfino con i vecchi amici critici che lo avevano adorato a inizio carriera e promosso nei festival. Uno è Lino Micciché, direttore del terzomondista festival del Nuovo Cinema di Pesaro. Non lo nomina ma lo considera colpevole di alto tradimento per una recensione troppo fredda quando A Idade da Terra  viene presentato (e fucilato dalla stampa e dalle tv) alla Mostra di Venezia, sezione Officina. Un film fortemente desiderato da Enzo Ungari, che arriva all’ultimo secondo e senza sottotitoli italiani né inglesi. Quell’edizione è vinta da Malle (“un regista di seconda classe”) e da Cassavetes (“un regista commerciale che si nasconde dietro forme da cinema d’autore”), oggetto di scherno pubblico da parte del cineasta bahiano che non risparmia accuse di arido accademismo anche ad Angelopoulos. Michel Ciment, il critico francese di Positif viene paragonato a Suso Cecchi D’Amico  come la vergogna del ceto intellettuale europeo, e in più definito un figuro losco “notoriamente pagato dalle Majors di Hollywood e dalla Cia”. E così via. Organizzarà presto il boicottaggio delle produzioni Rai e della struttura Gaumont in Brasile e il boicottaggio della Mostra di Venezia.

Quel che non si comprende in Europa è lo stile dei suoi interventi, declamatorio e incalzante, violento e barocco, appreso dal suo maestro in oratoria, il gesuita  portoghese del Seicento Antonio Vieira, nemico della schiavitù, difensore degli indios e tra i maggiori sctittori lusofoni (come ci ricorderà Manoel de Oliveira in Parole e Utopia, nel 2000). Ricci neri e pelle dorata, Rocha si muoveva come un missionario del passato, la sua missione era il Brasile, le armi della rivoluzione erano tutti i suoi film e i progetti di film falliti, come La nascita degli dei, un Napoleone, Os Maia la saga familiare di Eca de Queiroz (un film che sarà realizzato dal portoghese Joao Botelho), Definisao che doveva girare in Cile sugli esuli brasiliani durante il governo Allende, Amiga nuestra su Cuba, una produzione di Renzo Rossellini… E anche tutti quelli degli amici del cinema novo. “Dava l’impressione di essersi caricato sulle spalle il peso del paese”, scrisse Gianni Amico.

Si allargava nel frattempo la frattura estetica con la generazione più giovane, più paulista e meno ossessionata da Lukacs, “che cerca altro” e non vuole essere considerata una “Igreijnha”, una chiesetta. Sono quelli di Boca de Lixo (quartiere di San Paolo, barrio piuttosto pericoloso di Santa Efigenia): apre la competizione nel 1967 Ozualdo Candeias (con A Margem), poi Carlos Reichenbach,  Rogerio Sganzerla (O bandido da Luz Vermelha), Julio Bressane e Andrea Tonacci, sono più attratti formalmente dalle deformazioni atonali se non già punk della cultura pop anglo-americana (Jimi Hendrix) e dai generi bassi, l’horror, il thriller, il porno, tra lo scandalo di Glauber (oltre a questioni private che riguardavano l’attrice e in realtà anche regista Helena Ignez,  che lo aveva lasciato per Rogerio Sganzerla dopo O Patio, e che sarà il simbolo degli udigrudi).  Rocha stava rinnegando con la rigidità di una educazione materna presbiteriana, e poi di un ex credente battista, da sempre studioso letteralista della Bibbia (come si vede nei suoi film, sempre conditi da allusioni cristiane), le osservazioni del suo maestro Eisenstein, riassunte da un suo seguace tedesco, Herzog: “Il cinema non è erede dell’arte e dell’Accademia, ma del circo e delle fiabe”. 

Mentre però il maestro del cinema moderno torna a Rio, dopo aver elogiato un generale della giunta, Golbery, chiamandolo assieme a Darcy Ribeiro, “genio di razza”, le notizie sui desaparecidos inquietano il mondo. Quasi 500 giustiziati e molti di più imprigionati e torturati (come la futura presidentessa Dilma Rousseff) nelle prigioni clandestine dei banditi paramilitari. Qualcuno gettato vivo dagli aerei nell’Oceano. Solo nel 2014 la commissione  nazionale per la verità ha concluso un rapporto  di 2000 pagine sui crimini commessi dalla dittatura, tra il 1964 e il 1985, dichiarando ufficialmente che furono 434 i cittadini uccisi e fatti sparire (di 200 i corpi non sono mai stati trovati) e 377 i responsabili di quei crimini (191 erano ancora vivi nel dicembre 2014).

Con Roberto Rossellini

A questo punto i film, uno per uno….

Non c’è bisogno. La rete è esauriente dal punto di vista critico e infromativo. Basta ricordare, però, come Glauber, in due lettere del 2 e del 28 dicembre 1980 spedite a Carlos Augusto Calil (direttore tecnico di Embrafilme) consigli di raggruppare i suoi film, in caso di una programmazione: gruppo 1. Il Dio nero e il Diavolo biondo; Terra em Trance, Antonio Das Mortes; Cabezas Cortadas e A Idade da Terra. Gruppo 2: Barravento; Cancer; Il leone a sette teste; Storia del Brasile; Claro. Terzo gruppo: O Patio; Amazonas; Maranhao 1968; Di Cavalcanti; Jorjamado No Cinema. 

Aggiungiamo solo alcune cose per chi non avesse mai visto i film di Glauber Rocha.

Nel primo gruppo non tralasciate di vedere

- Cabezas Cortadas,  cioè Teste tagliate, del 1970, con Pierre Clementi e Francisco Rabal. Girato in terra di Bunuel,  a Barcellona secondo Rocha: “Non è un film, perché il cinema del futuro sarà luce, suono, delirio, riprendendo la linea interrotta da Bunuel”. Si tratta di quel tipo di film soprannominati “toro miura”. Che è il toro che non crede alla bandiera rossa sveltolata dal torero. Un film che non dà pace allo spettatore, lo sfianca o lo esalta. Guarda negli occhi lo spettatore e lo obbliga a porsi il problema di cosa sta vedendo, sentendo e comprendendo del film.

Nel secondo gruppo

- Storia del Brasile. 1974. Documentario “epico-allegorico” e didattico pensato per le scuole e per la televisione sui 473 anni del Brasile “moderno”. Un doc iniziato a Cuba, dove Rocha si era trasferito nel 1972, durante l’esilio, grazie all’amicizia di Alfredo Guevara, direttore dell’Icaic, il centro cinematografico cubano, e fondamentale consigliere culturale di Castro.

Fallito il progetto di un film sul colonialismo latinoamericano, America Nuestra, a causa del forte contrasto estetico tra un visionario più che marxista, atterrito dalla potenza virale e formale del cinema imperialista e un funzionario aperto ma per forza di cose costretto a sottostare a vincoli più dogmatici e “social-imperialisti”, si dedicò a un progetto più circoscritto, apparentemente, ma che ricevette aiuti finanziari da varie organizzazioni internazionali (comprese quelle sostenute da Jane Fonda e Rod Steiger) e doveva rappresentare il manifesto di un cinema che, scavalcando il cinema novo, divenisse la pietra miliare di un “cinema tricontinentale”. Sperimentando con una certa ambizione relazioni suono e immagini innovative. E introducendo nel documentario il procedimento del monologo interiore. Infatti. Senza libertà creativa non c’è libertà politica.

Terminato a Roma nel 1974 grazie all’aiuto di Renzo Rossellini il documentario è stato presentato per la prima volta in pubblico alla Mostra di Pesaro del 1975. Una versione lunga di 7 ore è stata successivamente ridotta a due ore e 45 minuti e diviso in due parti (con l’Icaic che nel frattempo aveva ritirato la sua firma per divergenze politiche, visto che il doc esclude il ricorso alla lotta armata per la presa del potere in Brasile). Rocha lo ha co-diretto non senza dissidi con un altro militante rivoluzionario brasiliano esule, Marco Medeiros decidendo di spalmare sopra le immagini, ininterrottamente, una stentorea, ma asincrona, voice over. Come se il linguaggio parlato, il dialogo tra arte e scienze sociali, pur pieno di tensioni tra forzature politichesi e interferenze mistico-poetiche-religiose rochane, non fosse sufficiente a raccontare le “cose vere” mostrate dalle immagini, vorticosamente caotiche anch’esse. E viceversa.

Nella prima parte voice over e musica commentano in modo solo apparentemente  lineare e cronologico la storia del paese, le strutture economiche imposte dai portoghesi, la lotta per l’indipendenza, le contraddizioni tra latifondisti mercanti e industriali, Tiradentes, l’epoca di Getulio Vargas, la partecipazione alla seconda guerra mondiale, Goulart, fino ai rapimenti terroristici di un diplomatico tedesco e di uno svizzero, e alla morte di Lamarca. Rocha tiene presente l’insegnamento di Eisenstein e la necessità di un “montaggio verticale” che faciliti una linea interpretativa “aperta” e sfaccettata, anche se fattualmente rigorosa. 

Nella seconda parte il caos organizzato è più esplicito. I due registi dialogano e discutono su: meticciato, rivolta di schiavi, letteratura, sterminio indigeno, violenza popolare, colpo di stato militare,  interpretazioni divergenti sul sottosviluppo latinoamericano, importanza storica della rivoluzione cubana e errori del partito comunista brasiliano. Ma non mancano momenti di “squilibrio”, come il lungo insert su Castro Alves, adorato poeta romantico rivoluzionario, critico della borghesia industriale, esperta soprattutto nel creare sottosviluppo.

Storia del Brasile è un esempio di cinema didattico rosselliniano, è un viaggio critico, di taglio economico, sociale, artistico e politico, nel passato del paese, a cominciare dal 1500, anno della “scoperta” portoghese, che utilizza iconografie popolari e erudite, foto, materiali filmati di repertorio, poesie, sculture, musica e soprattutto i saggi di antropologhi, storici ed economisti, come Gilberto Freyre, Fernando Henrique Cardoso e Celso Furtado (e tanti altri), che hanno analizzato e spiegato nel profondo il cosiddetto “caos brasiliano”. I brasiliani non conoscono la storia del proprio paese e non sono resi conto che  quel“caos” non è mai esistito, “è solo il frutto dell’ignoranza  e dell’alienzione”. Non è casuale il fatto che il film in Brasile sia stato proiettato per la prima volta solo nel 1985.

Nel terzo gruppo.

- Joriamado no cinema è un documentario del 1977 sul grande scrittore tropicalista Jorge Amado, che ha fatto nel romanzo ciò che Brecht ha fatto nel teatro, capovolgendo le cose e trasformando la moltitudine, più che il popolo, nel personaggio principale del dramma e restituendo ai brasiliani il suo linguaggio. Che l’occupato non parli più il linguaggio del’occupante. “Jorge è la verità psicosociale delle masse oppresse”.

- Di Cavalcanti. Nel 1977 Glauber filma gli ultimi giorni di vita di un grande pittore brasiliano. Come Wenders al capezzale di Nichalas Ray? Non proprio. Glauber dirà “Qui Di Cavalcanti non è morto, ne mostro il sorriso”. La morte è quel tema festivo nella cultura messicana  che ossessionò creativamente Eisenstein, e i film di Rocha sono pieni di morti, stragi, assassinii ed esecuzioni sacrificali. Il Cangaceiro Corisco lo concepiva come metodo per realizzare la profezia del rovesciamento delle classi: “il deserto che diventa mare e il mare che diventa deserto”….

“Qualsiasi protestante essenzialista come me non considera la morte una tragedia”.