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sabato 25 febbraio 2017

La nuova ricchezza degli Appennini. Quattro giornalisti e il loro primo scoop. I migrati di Francesco Paolucci



Benito Marinucci come Sergio Zavoli

di Roberto Silvestri 

Fare i turbanti per chi fa chemio
I migrati. Lavoratori immigrati dal sud e dall’est del mondo e disabili in stato d’allarme si incontrano comunicano e discutono in Italia. Per la prima volta. In un film che ha avuto  la sua anteprima mondiale alla 25ma Biennale d'arte di Osijek, in Croazia "Borders of visibility", con una menzione della giuria.
L’iniziativa, appoggiata dalla Rai, dai giornalisti del Tg2 e in particolare da Angelo Figorilli (che adesso torna negli Stati Uniti per racocntarci un pezzo di America Trump) è della Comunità XXIV Luglio, volontari aquilani che svolgono attività di assistenza, ricreazione e formazione diurna di ospiti con problemi fisici e mentali (tra l'altro dal terremoto del 2009 lavorano in un prefabbricato dopo che la loro sede storica è stata dichiarata inagibile). Davide Sabatini e Letizia Ciuffini, della Comunità 24 luglio, si sono occupati della produzione del film.
Gli ospiti, che tornano a dormire a casa, si ritrovano ogni giorno, assistiti da volontari e partecipano a corsi di recitazione, fotografia, teatro, giornalismo, ma anche semplicemente pranzano tutti insieme, organizzano visite guidate e cose del genere.
Contadini provetti
Tra le altre visite quella di un lontano 24 luglio quando molti di loro per la prima volta nella vita andarono al mare. E dal mare arrivano in questi anni molti cittadini in cerca di aiuto. E non arrivano tutti quelli che sono partiti dalle loro case…. 
Se due grandi forze si incontrano, scontrano e uniscono per cambiare il mondo, o almeno i loro mondi, e partendo da soggettività diversamente in rivolta, neppure le mura di Gerico riescono a fermarle.

Non lasciatevi ingannare, poi, dalle cattive abitudini o dagli sguardi addomesticati.
Handicap e disabilità sono parole che soprattutto nel mondo post industriale hanno sempre meno senso, perché non è più la fabbrica a regolare eugeneticamente ritmi e gesti millimetrici di produzione. Gli operai quei contenitori giganteschi e putrescenti di zombie asserviti al montaggio in catena, li hanno definitivamente rasi al suolo. Lingotto è quel che è oggi grazie alla vil razza pagana che terrorizzò come fosse più un mostro che uno spettro dal ’69 al ‘79. Nel mondo del lavoro immateriale di oggi non è la meritocrazia perfomativa ripetitiva e sotto servitù che conta, ma il lavoro cognitivo a 360 gradi, la performance inventiva che assoggetta robot a robot e ne crea di nuovi. Inventiva sociale che meriterebbe salario di cittadinanza subito e per tutti, comunitari, extracomunitari e brexitcomunitari (non come urla il leader dei neonazionalisti del M5S) e non lavoro di cittadinanza, quell’incubo minacciato da Renzi e dai suoi critici di sinistra e estrema sinistra. Chi è abituato al dribbling della mente e del corpo, invece, si incontra e allea molto facilmente con chi è costretto ai dribbling quotidiani per scavalcare dogane, predoni, agenti calcisitci e burocrazie di ogni tipo. Lo vediamo perfettamente in questo film. Inoltre.   



E’ la ricchezza dei migranti che fa paura, non la loro debolezza. La loro bellezza, eleganza, energia radiante, non la loro fragilità (confrontate i corpi che scendono dal barcone o dal gommone, pur provati, con i toxic avenger spesso adiposi di chi li avvolge in coperte) che terrorizza il patetico razzista. La strapotenza, interiore ed esteriore, morale e fisica. Un manifesto pubblicitario incontrastabile per la transculturalità è questo I migrati. Rispetto ad altri documentari simili (quello bellissimo di Domenico Distilo, per esempio, Inatteso, 2005) non è la rabbia o il risentimento contro il bizantinismo istituzionale e la durezza concentrazionaria dell’Europa ad essere radiografati e esposti alla pubblica indignazione. Quel che si mette in risalto qui è proprio una  doppia mancanza di risentimento. La voglia di aprire capitoli altro. L’egemonia dei profughi politici stranieri e degli outsider nostrani. Stupefacente.
Quella forza che fa rischiare la vita a uomini donne e bambini perché solo il viaggio omerico (nel senso dell’atto dovuto al richiedente asilo, perché clandestini siamo noi se li aspettiamo a casa col ghigno di Trump) può strappar catene, persecuzioni, carestie prodotte da chi sottosviluppa da almeno 5 secoli le loro terre. Ma anche quella vis multifamiliare che connette la maggioranza dei profughi afroasiatici a chi resta a casa, in Camerun, Gambia, Senegal, Nigeria, Burkina Faso, Gabon, Costa d’Avorio, Bangladesh, Pakistan, Siria…. Una rete più potente di ogni social network. Una bomba atomica spirituale d’immane potenza, come fu quella delle nostre famiglie pugliesi, friulane, siciliane, toscane, campane, calabresi che protessero il ciclo dell’emigrazione italiana non solo in America e Nord Europa nel secolo scorso, ma anche in Africa. Ricordiamoci che in Tunisia c’erano più italiani che francesi. E non era nostra colonia.   Non ci credete che è questa strapotenza che terrorizza? Eppure vediamo in un attimo degli esuli politici del Bangladesh giocare a cricket. Se fossimo un po’ più scaltri, e trattassimo meglio i richiedenti asilo, potremmo oggi contare su una squadra transnazionale di cricket da sei nazioni e che tremare il mondo fa come West Indies o Pakistan. Invece. Addirittura a Lecce ricordo che li hanno cacciati dall’ex campo sportivo Carlo Pranzo dove si allenavano indiani e pakistani, per fare un parking. E poi i leccesi si meravigliano perché hanno perso contro Matera l’occasione del secolo. Essere capitale della cultura. Ci vuole un po’ di cultura odierna per meritare la cultura passata rigogliosa della Lecce barocca.    
Benito Marinucci al centro
Dunque è un Tg2 Dossier davvero speciale quello va in onda tra poco, oggi 25 febbraio alle 23,50 su Raidue, visto che l’emittente cattolica Tv2000, diretta dall'ex Rai Ruffini, in miracoloso accordo distributivo, replica alle 19.05 di domani. Il giovane filmmaker Francesco Paolucci ha diretto un’inchiesta giornalistica estremamente strana, I migrati. Frutto di un incontro tra professionisti della comunicazione (operatori, fonici, musicisti come Francesco Conatoni e Tommaso Ciotti) e quattro loro allievi addestrati a far domande, col taccuino in mano, come quelle dei giornalisti più saggi, che sembrano inguaribilmente ingenue e invece sono quelle più illuminanti e alchemicamente corrette. I 4 reporter trascinati dal più grintoso di tutti, Benito Marinucci (gli altri sono Barbara Fontanazza, Gianluca Corsi, Giovanni Diletti) girano in piena estate su un pulmino per i paesi dell'Appennino che hanno accolto i migranti, dalle Marche al Molise, all’Abruzzo. E qualcuno di quei villaggi sarà, dopo, anche terremotato per ringraziamento. Fanno domande agli ospiti, agli uomini e alle donne che hanno trovato lavoro e a chi lo sta cercando, alle comunità che li accolgono, ai paesani in piazza, non tutti sempre altrettanto entusiasti e curiosi come i nostri moschettieri, e discutono tra di loro. “Come fanno senza la loro famiglia? Come faranno a girare per l’Italia questi ragazzi senza passaporto? Non potranno trovar salario, casa… E poi sono musulmani. Che vuol dire? Perché fanno il Ramadan?".
Poi arriva la sequenza delle donne. Bellissime. Elegantissime. Coltissime. Affascinanti. E quel frammento coordinato da Barbara Fontanazza vale tutto il film. Quando avviene il contact. Di testa. Di pansia. Di cuore. 








domenica 19 febbraio 2017

Jackie, sotto il vestito (Chanel) niente

Mariuccia Ciotta

Vestita di rosa e rosso Chanel, decorativa first lady resuscitata da Pablo Larrain in un falso reportage in bianco e nero, Jackie, proveniente dalla Mostra di Venezia (esce giovedì 23 febbraio) irretisce lo sguardo nella superba performance di Natalie Portman.
Jacqueline apre le porte della Casa bianca alla Cbs e al regista cileno di Post Mortem che la declina in leziosa, elegante donnina e poi in un'implacabile vedova capace di allestire funerali spettacolari in mondovisione.
Lo stesso trattamento cinico Larrain l'ha riservato al poeta Neruda (2016) presentato alla Quinzaine di Cannes, e anch'esso acclamato da gran parte della critica. A questo proposito cito Goffredo Fofi, che così conclude la sua recensione (benevola) su Internazionale: “Quel che è meno accettabile è (...) la sua presunzione autoriale, il suo scarso o nullo amore per i personaggi che sono ridotti a pedine del suo gioco. Larrain non ha nessuna voglia di spiegare la storia (…) e il suo scopo non sembra essere quello di chiarire ma quello, ancora una volta, di imbrogliare”.
Esteta innamorato dei suoi “quadri”, di un punto di colore che spicca sull'arredamento sfumato in azzurro, Larrain ama orchestrare il set e le pieghe delle gonne. Non ha a cuore né Jacqueline né Neruda (chissà Allende) né John F. Kennedy, un mito di cartapesta, viveur, tombeur de femme, l'uomo con cui Jackie “non dorme più da tempo”, il presidente al centro del film, nascosto dietro la donna-schermo che ne imbelletta il ricordo fino a imbrattarlo davanti al taccuino di un giornalista avido, come il regista, di mondanità e colore, lacrime e cronaca di quel cervello schizzato sul cofano dell'auto per le vie di Dallas il 22 novembre 1963.

Il cineasta cileno al suo primo film americano (prodotto da Darren Aronofsky, regista del Cigno nero, star Natalie Portman) è inebriato dalla contraffazione storica espressa da una così dolce bocca, l'altra parte della coppia patinata, la più bella, la più amata, Jacqueline, che ha la stoffa pregiata dell'alta moda, gli abiti d'oro, di raso, di pizzo provati a ripetizione davanti allo schermo in vista della cerimonia funebre.
Larrain dirige su una sceneggiatura non sua che ha ricevuto diversi no da registi Usa, e dove il presidente Kennedy per tre volte viene definito un “cacciatore di comunisti”. L'autore è Noah Oppenheim, giornalista e presidente di Nbc news, sceneggiatore di diverse serie tv di successo, premiato a Venezia per Jackie, film che arriva all'Oscar con tre candidature, attrice (Portman), costumi (Madeline Fontaine), colonna sonora (Mica Levi).
Abbagliato dalle scenografie del francese Jean Rabasse (Oscar, ha lavorato in due film di Bertolucci), lo sguardo si distrae e si perde nella prova mimetica dell'israeliana Natalie Portman, sovrapposta alla vera Jacqueline, voce stridula compresa, e l'orecchio è inondato dalle musiche della britannica Micachu (Mica Levi) tanto che il suono delle immagini si eclissa in uno splendore formale, grazie anche alla presenza di un altro francese, Stéphane Fontaine, direttore della fotografia, e di un'altra Fontaine, Madeline, celebre per aver cucito i vestiti di Il meraviglioso mondo di Amelie. E ci siamo vicini con Jackie tutta superficie e bagliori nel mondo fatato di Camelot, evocato durante l'intervista rilasciata da Jacqueline a Theodore H. White di Life dopo quattro giorni dall'omicidio, gli stessi raccontati nel film. In quella occasione, la first lady dichiarò che il marito preferiva tra tutti i musical di Broadway Camelot, regno leggendario dominato da bontà e giustizia. “Trovata pubblicitaria” per dare idealità alla presidenza e incoronare il frivolo marito novello re Artù? Sì, dice Larrain, che si rispecchia in quella meravigliosa parata di principi e principesse hollywoodiani, necessari al suo cinema sfavillante dell'apparenza.

Il regista nell'affondare l'America anni Sessanta ama il suo duetto divistico, Jackie e John, sostenuto dalla sceneggiatura premiata alla Mostra di Venezia, che osa il dialogo tra Jacqueline e Robert Kennedy (ucciso cinque anni dopo), il quale confessa, di fronte al carrozzone delle esequie imminenti, che il fratello presidente in realtà non avrebbe agito a favore dei diritti civili (in quegli anni si afferma il movimento per i diritti civili degli afroamericani) e contro la guerra in Vietnam. Quando, parola del vero Robert McNamara, segretario della Difesa, JFK la guerra cercò di frenarla. Il “merito” di combattere i vietcong se lo prenderà tutto Lyndon Johnson, lamenta il Bob di Larrain, che infierisce: l'unico pasticcio risolto l'avrebbe combinato proprio lui, John. Quale? L'assalto alla Baia dei Porci, ovvero il tentativo di invadere Cuba da parte di forze anti-castriste con il sopporto della Cia durante l'amministrazione Eisenhower. Come si sa, John F. Kennedy appena arrivato alla presidenza si rifiutò di appoggiare l'invasione dell'isola. E per questo, probabilmente, fu ucciso. “La soluzione del pasticcio” di cui parla il Bob di Jackie è il “no” di JFK ai bombardamenti delle navi russe durante la crisi dei missili di Cuba, atto che impedì lo scoppio della terza guerra mondiale.
Ma non staremo a badare a queste parole al margine della scena visivamente lussuosa e vertiginosa tra le pareti dello studio ovale, lungo prospettive alterate, quasi un 3D dentro spazi oscillanti tra pop e suggestioni pittoriche. Una scena riempita dalla sofferente Jacqueline Kennedy in tailleur color confetto, ignara dell'uccisione di Lee Harvey Oswald che definirà distrattamente un “comunistello”, ammazzato prima di confessare, dice lei, a causa diquesti servizi segreti così inefficienti”. Più che “inefficienti”, i servizi furono i probabili mandanti dell'assassinio di Oswald, ucciso per impedirgli di parlare da Jack Ruby nella Centrale di polizia di Dallas.

La memoria sfuma nel film che prende a pretesto un'epoca per travestirla di niente e altera perfino il celebre filmino di Zapruder, ricostruito dal regista con angolazioni diverse, in ossequio alla Commissione Warren (“una sola pallottola, un solo killer”). E così in controluce passa alla storia la versione di Pablo Larrain dell'America kennedyana, e anche l'aberrazione di un fotografia iconica, quella di Jacqueline Kennedy con il completino rosa macchiato di sangue sovrapposta all'immagine televisiva in bianco e nero. Ci vorrebbe qui un commento di Serge Daney.
Non è un film su John, ma su Jacqueline? Sull'elaborazione del lutto? Già, per dare sostanza al marito vanesio, Jackie lo imbottisce di Lincoln, non prima, però, ignorantella, di aver letto qualche libro sul presidente che abolì la schiavitù. Jacqueline, come si sa, era stata giornalista, era laureata, veniva dall'alta borghesia, ma secondo il film non sapeva bene chi fosse quel Lincoln che troneggiava nella sua camera da letto su un leggio. E neppure chi fosse John. Il presidente democratico che aveva ricucito il filo spezzato dell'America di Franklin D. Roosevelt, quello che aveva dato una speranza alla generazione uscita dal maccartismo e dalla “caccia ai rossi”.
La stucchevole Jackie avvolta nella carta stagnola fa piangere per un presidente che, secondo Larrain, era solo immagine? Commuove di più la Jackie di Andy Warhol che catturò il suo viso prima con le labbra rosse e gli occhi bistrati, poi sotto il velo nero, senza orpelli, così com'era, ombra sfocata di fronte a una bara.



I classici alla radio. Il matrimonio di Maria Braun, stasera e in podcast


 
Hanna Schygulla in Il matrimonio di Maria Braun (1978) di R.W.Fassbinder


Roberto Silvestri





Stasera su Radiotre



A 35 anni dalla morte – nel giorno di chiusura della Berlinale 2017 – Hollywood Party-Il cinema alla radio, per la prima volta rende omaggio, questa sera 19 febbraio 2017 a Rainer Werner Fassbinder (1946-1982) presentando e commentando Il matrimonio di Maria Braun, con Hanna Schygulla, che a Berlino nel 1979 vinse il premio come miglior attrice (e poi conquistò un David di Donatello).


Una delle prime scene del film, nella Berlino distrutta
Si tratta di un melodramma anomalo, nel senso che le fitte relazioni sentimentali tra i personaggi non prescindono dal quadro politico degli eventi che si sono svolti in Germania dal 1943 al 1954. Insomma è un melo di combattimento, niente affatto consolatorio, con al centro una donna berlinese dal nome qualunque ma che non è una donna qualunque. Travolta come tutti dal tracollo del nazismo e dalla distruzione del paese, Hanna è la metafora della Germania che si ricostruisce, della grandezza e degli orrori del miracolo economico tedesco. Con ogni mezzo necessario, omicidio compreso, tranne quello di mettere in discussione il suo amore perenne per Herman, suo marito (cioè per la patria), Maria passerà dalla più grande miseria alla ricchezza e al potere, simulando l’intera gamma dei sentimenti disponibili. Per questo, pur essendo una donna forte e autonoma, non è una distruttricve di archetipi, come la femme fatale dei thriller noir Usa anni 40 e postbellici in particollare, piuttosto una fedele d’amore, come Rossella O’Hara di Via col vento. Costretta a un surpuls di fantasia per ricostruire la propria identità. Perché anche l’amore nel capitalismo, ci dice Fassbinder, “è un rapporto di produzione e riproduzione da distruggere”.   




Alla fine del film scorrono, non a caso, le foto dei cancellieri del terzo Reich e della Germania federale, da Hitler al primo premier gay, Helmut Schmidt (tranne Brandt).




…chi ama di più è sottomesso all’altro, questo è il problema. E chi ama di meno ha più potere. Quindi tutti i rapporti d’amore sono schifosi.  Ogni scena ha una sola inquadratura.  Ogni inquadratura ha un significato morale. Lo zoom fa immagini morte (Rainer Werner Fassbinder)






Ma chi è questo Fassbinder?



Regista tedesco omosessuale e anche bisessuale, autodidatta, morto di droga a 37 anni.



Jan Dawson, la critica angloamericana che ha più studiato il nuovo cinema tedesco, lo definiva, paradossalmente, e sottolineando più il secondo sostantivo del primo, un “misogino femminista” .



Amava molto andare al Lido Venezia, durante la Mostra, per vedere film e andare a Cannes, durante il festival, per mangiare ostriche con gli amici da Astoux.



C’è però, soprattutto tra i giovani non necrorealisti, chi conosce più Fassbender di Fassbinder. Ma, magari, vorrebbe recuperare, vedendo qualche suo film. Allora, quali sono i film di Fassbinder che Fassbinder consiglierebbe a un giovane cinefilo (Il matrimonio di Maria Braun a parte)?  Questi.



Despair, Lola, Veronika Voss e Il dio della peste. Altri, più importanti che belli, Terza generazione, Nell’anno delle 13 lune e Attenzione alla puttana santa. Poi, ancora belli Effi Briest e le 15 ore di Berlin Alexanderplatz…



“Voglio fare film belli ed entusiasmanti come quelli di Hollywood, ma non ipocriti. Devono essere film che piacciono a tutto il mondo, ma mai concilianti. Nei melodrammi di Sirk per esempio i personaggi non erano felici. Ecco perché mi piacciono più degli altri mélo di Hollywood. Poca natura nei miei film? Sì. La natura in genere è utilizzata per essere bella, rassicurante e consolatoria, per offrire allo spettatore una via di fuga”.



Il remake da Secondo amore di Sirk, Tutti gli altri lo chiamano Alì
Il suo maestro è stato dunque il connazionale di Amburgo Douglas Sirk (Dietlef Sierck) emigrato negli Stati Uniti per ovvi motivi antihitleriani e autore negli anni 50 di film  “belli e entusiasmanti”, ma mai rassicuranti: “nei suoi film i personaggi non erano felici, e il mondo che li imprigionava non era il migliore dei mondi possibili” scrisse in un celebre saggio sul cineasta adorato. Ricordiamo i titoli di questi capolavori: Tempo di uccidere tempo di morire (ambientato in Germania proprio durante la seconda guerra mondiale), Lo specchio della vita, Come le foglie al vento, La magnifica ossessione e Secondo amore, che Fassbinder rifece in Tutti gli altri lo chiamano Alì. La lista dei film preferiti da Fassbinder dimostra  che, come Sirk, preferiva i budget più sostanziosi, anche davanti a esperimenti difficilissimi come Berlin Alexanderplatz, dove ha dimostrato una una sicurezza di fraseggio e una  padronanza strutturale stupefacente.












Il matrimonio di Maria Braun





“E’ un film sull’ambiguità della condizione femminile, sull’aberrazione, la perversione cui l’amore è costretto dagli schemi patriarcali del comportamento sociale e che toglie alla donna ogni libertà, ogni potere di autodeterminazione. In particolare durante la patologica situazione della Germania post 1945”.





Maria e Hermann
Schermo panoramico. 35mm. Fujicolor. 120 minuti.

Berlino 1943. Maria e Hermann Braun si sposano in municipio sotto i bombardamenti. Il funzionario pubblico scapperebbe per la paura, se non venisse costretto a firmare il certificato, bocconi sull’asfalto. I pianti di bambini che si sentono sotto il bombardamento sono un riferimento ai ricordi autobiografici di Fassbinder, nato proprio nel 1945 nella Baviera bombardata.

Titoli di testa rosso sangue, piuttosto impressionante la caduta a pioggia dei nomi, spesso di collaboratori celebri di Fassbinder come Hanna Schygulla, il corpulento Peter Berlin, che fa Bronski, il tenutario del bar per soldati americani, gli sceneggiatori Peter Marthesheimer e Pea Frolich; il direttore della fotografia Michael Ballhaus (che interpreta anche la parte dell’ avvocato di Hermann); il musicista Peer Raben, che interviene in modo parco, con macchie dense e emozionanti che quadruplicano l’effetto delle immagini in una sorta di zoom dell’anima (o dell’inconscio); la madre nella parte della segretaria di Maria Braun nell’industria tessila (con lo pseudonimo di Lilo Pempeit) e lo stesso Fassbinder che nel film è il borsista nero, colto lettore di Kleist….

La radiocronaca di Germania Ungheria, 1954
Una sinfonia di Beethoven viene interrotto dal programma radiofonico “Suchmeldungen” che informava sui morti e sui dispersi. Sui muri di Berlino si legge la scritta LSR che sta per "Luftschutzraum,"  "air raid shelter", quella che segnalava i rifugi anti-aerei della zona.



Si passa alla stazione ferroviaria. Donne e familiari cercano i loro cari, sperando che tornino dal fronte. Hanna cerca il marito disperso con un cartello sulla schiena. La scena sarà citata da Zhang Yimou in Lettera da uno sconosciuto con Gong Li (2014). E anticipa la tecnica polemica delle tante donne di piazza di maggio, a Buenos Aires. Da notare in queste prime sequenze le doti non comuni di cultura e di fermezza morale di Maria Braun, per esempio nei confronti dei militari americani che umiliano gli affamati tedeschi.  Il suo nazionalismo. Non avrà remore neppure a farla finita con le persone che le piacciono, ma che non ama. Lei ama solo, tragicamente, l’ex ufficiale Hermann. Che non è morto. Che tornerà. Che si farà incolpare di un crimine non commesso da lui ma da lei. Che scapperà in Canada per non ostruire una relazione ‘importante’ di Maria con un industriale franco-tedesco antinazista che l’adora. Che tornerà a Berlino solo nel momento giusto. Durante il fatale secondo tempo di Ungheria-Germania ai mondiali del 1954 in Svizzera….




Vita spericolata certificata



Rainer Werner Fassbinder è nato in Baviera, a Bad Worishofen, figlio unico di Liselotte Eder, intellettuale e traduttrice di prestigio (poi quasi sempre presente nei film del figlio, in genere con lo psudonimo di Lilo Pempeit), e di Helmut Fassbinder, presto divorziati. Nel 1965-1966 realizza due corti dedicati a Rohmer e a Godard, Il vagabondo e Il piccolo caos. Diventerà presto, da mangiatore di film, il più prolifico dei registi moderni, dai ritmi produttivi degni dell’epoca muta (40 film in 36 anni di vita, più radiodrammi, regie teatrali, serie e film per la tv, scritti critici e teorici mozzafiato) e sicuramente quello che ha avuto più successo, sia critico che popolare, in Germania Federale, soprattutto dopo il film che presentiamo questa sera.  

Si tratta del primo segmento di un quintetto di film, esplicitamente popolari - a differenze delle sue prime opere, più circoscritte a un pubblico colto e ristretto, dalle esigenze estetiche straubiane - cioè capaci di comunicare con tutti i tedeschi, e oltre, e dedicati alla storia patria, dal nazismo a Helmut Schmidt (Berlin Alexanderplatz, 1980; Lili Marleen, 1981, Lola, 1981 e Veronika Voss, 1982), attraverso la tragica lotta per la vita di indimenticabili personaggi, per lo più femminili. Si tratta anche di uno dei 20 film realizzati con l’apporto centrale di Hanna Schygulla, un sodalizio perenne, quasi una simbiosi, più profondo addirittura di quello tra Marlene Dietrich e Joseph Von Sternberg.



con Andy Warhol sul set di Querelle


L’orribile Rft



Tra i 1001 film da vedere prima di morire c’è, parola di Steven Schneider, proprio Il matrimonio di Maria Braun, fiammeggiante melodramma alla Douglas Sirk che il cineasta e drammaturgo tedesco Rainer Werner Fassbinder diresse a colori nel 1978, e che l’interpretazione della mattatrice Hannah Schygulla trasformò, secondo un altro influente critico statunitense, Roger Ebert, in un capolavoro del cinema. Capolavori, cioé?  Quei particolari film che si “rigenerano” a ogni visione e sono pronti a offrirci sempre nuove e più avvincenti interpretazioni. Come se la storia illuminasse la potenzialità profetica di quelle immagini…  




R.W. Fassbinder voleva fare, con questo film, un bilancio, amarissimo, degli oltre 30 anni di democrazia nella Repubblica Federale: “Non sono state sfruttate tutte le possibilità che la Germania aveva per trasformarsi radicalmente – dichiarò il cineasta bavarese – e alla fin fine le strutture e i valori su cui si basa lo Stato, l’odierna democrazia, sono rimasti fondamentalmente gli stessi di prima. A ciò si aggiunga che stiamo attraversando una fase d’involuzione verso un tipo di stato nel quale non vorrei proprio vivere”.

Sono gli anni della violentissima repressione del movimento anticapitalista e antiimperialista tedesco, armato e clandestino (Raf) ma anche pacifico e franco, che assunse, anche lì oltre che qui, forme assai poco consone a uno stato di diritto.

Sono i mesi di Germania in Autunno, il documentario a più voci girato durante i funerali delle vittime di Stammheim, requiem di un movimento anti-sistemico sconfitto.

Sono quelli i giorni in cui Fassbinder dichiara di volersi trasferire all’estero, negli Stati Uniti, preferibilmente. O a Parigi.

Siamo nell’epoca delle assurde polemiche contro uno spettacolo teatrale di Fassbinder, Der Mull, die Stadt und der Tod (1976), cioè La spazzatura, la città, la morte, che venne accusato di antisemitismo e mai rappresentato in Germania (mentre era una agghiacciante radiografia delle sua pericolosa permanenza nel cuore delle istituzioni di Bonn) dagli stessi organi di stampa reazionari e antisemiti che schiamazzavano, come Bild.

Il 28 gennaio del 1972, il cancelliere Willy Brandt, aveva emanato il Radikalenerlass che, in risposta alle azioni cruente della Raf, non solo esigeva l’espulsione dalle scuole e dalle istituzioni pubbliche di chiunque aderisse a ideologie radicali o a organizzazioni comuniste, ma istigava i cittadini a fare la spia. Come in una replica del maccartismo. Il “berufverbot”, come lo chiamavano gli oppositori di questo decreto che contraddice la libertà di opinione in un paese democratico (e garantita dalla costituzione tedesca) fu abolito nel 1979, ma non in Baviera. E il consiglio d’Europa nel 1995 costrinse la Germania unificata a pagare gli arretrati a una insegnante, Dorothea Vogt,  militante comunista espulsa dall’insegnamento perché “pericolosa”, in base agli articoli 10 (libertà di espressione) e 11 (libertà di organizzazione) della costituzione tedesca. Questo  film è un proiettile di precisione scagliato contro il tentativo dello Stato di uniformare il pensiero e il comportamento dei propri cittadini, rendendoli docili e pronti all’autosfruttamento. Per non  dire e pensare le stesse cose i film di Fassbinder sono tutti un antidoto eccellente.   Anche perché il regista conosceva bene queste pratiche. Ha dovuto rinunciare a molti progetti, considerati film “sovversivi” dai finanziatori pubblici cinetelevisivi, e negli anni della sua prima attività teatrale si era visto chiudere d’arbitrio il suo spazio scenico, l’action theater (poi riaperto e chiamato Anti-Theater), proprio nel maggio del 1968.





Il Nuovo cinema tedesco



R.W. Fassbinder, intellettuale e artista radicale, di rigorosa formazione attoriale e teatrale, cinefilo e autodidatta (non esistevano scuole di cinema in Germania fino agli anni 70…), ammiratore e studioso contemporaneamente di Godard e della Hollywood classica, di Brecht e di Sirk, di infaticabile e febbrile attività creativa, è stato il simbolo stesso del “Nuovo cinema tedesco”, con Wenders, Syberberg, Reitz, Herzog, Schloendorff, Kluge, Helke Sander, Helma Sanders Brahm, Margarethe von Trotta, per non parlare di operatori, sceneggiatori, scenografi, musicisti, fonici e costumisti d’avanguardia. Quel movimento  di rivoluzionari del cinema esploso tra gli anni ‘60 e ’80 che ha modificato il sapore e il tatto delle immagini planetarie. Fassbinder ha operato sempre in stretta collaborazione con la sua Factory, un folto gruppo, anzi una autentica comune sessantottina di artisti, di cui fecero parte tra gli altri l’attrice Hanna Schygulla, i direttori della fotografia Michael Ballhaus e Xavier Schwarzenberger, l’attore e scenografo Kurt Raab, il musicista Peer Raben, la super-star Ingrid Caven (una delle sue due mogli)…



Come tutte le nouvelle vague, dell’est e dell’ovest europeo, dell’est e dell’ovest mondiale, anche quello tedesco, disomogeneo poeticamente e geograficamente, ma radicale artisticamente, aveva l’obiettivo di affondare e ricostruire completamente dalle fondamenta una cinematografia nazionale in profonda crisi di idee e di profitti.

L’industria tedesca del cinema, deformata a puro braccio propagandistico tra il 1933 e il 1945, anche nel secondo dopoguerra per responsabilità dei governi cristiano-democratici di Konrad Adenauer (49-63),  Ludwig Erhard (63-66) e Kurt George Kiesinger (66-69), spesso infarciti di ex gerarchi nazisti riciclati, ormai disinteressati al cinema, aveva vivacchiato solo per iniziativa privata imitando il cinema americano di serie b, prima, e di serie a, successivamente, con risultati di mercato via via sempre più disastrosi.



Sei fattori spiegano l’esplosione mondiale del Nuovo Cinema Tedesco: 1. Il ritorno stilistico e tematico all’eredità nazionale, di un cinema che era stato tra il 1922 e il 1933 ai vertici mondiali, ai  classici espressionisti e anti-borghese di Lang, Murnau, Pabst e Lubitsch… 2. l’accurata ricerca formale, la non rimozione del passato storico, la sensibilità politica acuta e le novità di linguaggio; 3. il basso costo delle produzioni; 4. il legame fortissimo sia con la ricerca teatrale più avanzata che 5. con le televisioni statali, affamate di opere originali e messe in grado di produrre; 6. l’avvio di una politica di finanziamenti pubblici al cinema, in risposta al manifesto di Oberhausen.

Si tratta di un testo redatto da 25 cineasti che il 28 febbraio 1962, durante il celebre festival dell’avanguardia, analizzarono lo stato penoso della cinematografia tedesca, auspicando la nascita di un cinema libero da condizionamenti commerciali, culturali e estetici (dal 1968 si prelevarono così 10 centesimi di marco per ogni biglietto venduto e così finanziare il cinema di qualità tedesco).

I novissimi film tedeschi conquistarono in breve tempo mercati, critica e festival internazionali - Fassbinder collezionò da solo ben 25 premi - e  osarono fare i conti con il passato, senza cedere alla rimozione dominante, e facendo parlare i fatti del presente senza adulazioni né ipocrisia.   




Il matrimonio di Maria Braun, melodramma di straordinaria violenza emozionale e profondamente radicato nella storia tedesca, ambientato tra il 1943 e il 1954 nella Berlino della guerra, della sconfitta, della fame e della ricostruzione, dai bombardamenti rovinosi al riarmo, all’anticomunismo viscerale e alla vittoria “miracolosa” a Berna della Coppa del Mondo di calcio a Berna contro la favoritissima Ungheria di Puskas per 3-2. 



I sottoprivilegiati



Girato nel 1978, il Matrimonio di Maria Braun aveva un iniziale sviluppo di 8 ore (non è solo David Lynch o Lav Diaz o la serialità tv che hanno bisogno per le loro storie di tempi lunghi…) ma il lavoro di pre-sceneggiatura compiuto da Peter Marthesheimer e Pea Frolich è riuscito a sintetizzare le cose e a trasformarlo in film commerciale di qualità. Fu il primo della lunga (e finale, per la drammatica e improvvsa morte del regista) serie di successi internazionali Berlin Alexanderplatz, Lili Marlene, Lola, Veronika Voss e Querelle, che non vinse a Venezia solo per l’opposizione di un cineasta, adorato da Fassbinder, come Tarkowski, scandalizzato dalla sfacciata esibizione di pulsioni omosessuali contenute nel testo origine di Jean Genet.



Il poster polacco del film
Tutti insieme raccontano la storia della Germania dal punto di vista della lotta per la sopravvivenza di quelli che Fassbinder chiamava i sottoprivilegiati, perché i più oppressi e “indeboliti” socialmente, hanno la vista più lunga. Omosessuali, sottoproletari e soprattutto donne.



“Le donne - ha scritto Fassbinder - sentono in maniera più veloce, molto prima, che qualcosa non funziona, che non va… Io trovo che il comportamento forzato della donna nella società dica molto di più su questa società che il comportamento degli uomini i quali preferiscono generalmente vivere come se tutto andasse bene”.  

Dopo un primo blocco iniziale di circa dieci film in bianco e nero legati al periodo dell’Anti-teater, o film sociali ambientati nel milieu piccolo borghese (come Katzelmacher/Terrone; Dei della peste; Attenti alla santa puttana…) o meta-film sul cinema, per lo più ispirati ai noir hollywoodiano, il secondo blocco della produzione fassbinderiana, che arriva fino a Despair, è ispirato a drammi o romanzi (di Cornel Woolrich, Kroetz, Clara Both Luce, Theodor Fontane, Ibsen (Nora Helmer, Lacrime amare di Petra von Kant,  La paura mangia l’anima,  Effi Briest,  Nessuna festa per la morte del cane di Satana, Roulette cinese….) rispettosi fino alla lettera dei testi utilizzati. Il terzo periodo più poetico-politico, comprende anche la partecipazione a un pamphlet visceralmente extra-istituzionale con il suo episodio autobiografico in Germania in autunno, e anche due o tre cose non adulatrici né apologetiche sulla lotta armata di In un anno con 13 lune e La terza generazione). Infine la pentalogia storica, da Maria Braun in poi, ovvero su come la “sindome nazista”, congenita alla borghesia tedesca fin dall’inizio del secolo scorso, non sia ancora stata debellata.  E che un modo per decostruirla era radiografare profondamente le zone dark del soggetto, utilizzando la prima persona singolare maschile omosessuale. Il suo sguardo.






Il gran finale



“Qualcuno che si sforza di trovare la propria identità con ogni mezzo necessario in una società come la nostra. Faccio sempre lo stesso film su questo”. E ancora: “Nel sistema in cui viviano non credo sia possibile amare. Dato che il nostro è un sistema di sfruttamento anche l’amore è sfruttato. Succede. E’ una cosa spaventosa. Posso consigliare il desiderio di amare, non di amare. Nei miei film gli uomini soffrono di più, perché non liberano mai la fantasia che hanno le donne. E cinema per me è qualcosa che ha a che fare proprio con la fantasia. Il desiderio di fantasia delle donne è più intenso di quello dei cosiddetti eroi. Per me è importante il legame che si instaura tra l’attore, il mondo fantastico che riesce a evocare e la fantasia che si sviluppa nello spettatore. Lo spettatore completa il film che io inizio e l’attore prosegue”…






Hanna Schygulla è stata doppiata in italiano da Ludovica Modugno, direttore di doppiaggio Giacomo Magagnini. Klaus Lowitsch fa Hermann. Oswald è interpretato dall'attore di origini franco-russe Ivan Desny; la madre di Maria Baun è Gisela Uhlen (e vincerà molti premi per la sua intepretazione). Gottfried John, del clan Fassbinder, fa Willi il sindacalista di estrema sinistra e marito inquieto di Betti (che è Elizabeth Trissenhaar). Il militare nero che la molesta sul treno è Gunther Kaufman. Altri attori fissi Gunther Lamprecht (che farà Berlin Alexanderplatz nel ruolo del protagonista Franz Biberkopf), Hark Bohm che è il fido partner di Oswald, il commercialista Senkenberg, Gerog Byrd che è Bill, il sottufficiale african-american che frequenta il locale per militari Usa ripieno di dischi di Glenn Miller, Moonlight Serenade, In the mood, Sunrise Serenade, etc...Isolde Barth è la collega di lavoro al bar di Maria, Vivi. Le musiche sono di Peer Raben (il sonoro della versione italiana molto complessa mi pare semplificato nel missaggio), ma si intrecciano con molta musica classica tedesca, da Beethoven a Mozart (conerto per piano n.23). Frasi celebri del film: Maria al marito in carcere: "Lacché si dice in Grecia, ma io non sono il tuo lacché, sono tua moglie". Nella scena tradotta in italiano dello scontro sindacale, piuttosto efficace nello spiegare la cooptazione dei sindacati operai all'interno della logica capitalistica, grazie a un regime salariate più alto che nel resto d'Europa (è l'ordocapitalismo del compromesso padroni-operai) Maria a un certo punto afferma: "Sono una maestra nella simulazione. Di giorno plutocratica agente del capitale e di notte reazionaria agente delle masse. La Matha Hari del miracolo economico tedesco". Quel reazionaria della tradiuzione italiana nell'originale non c'è. Da notare nella stessa scena l'ironia sui giornalisti. Lei cosa ne pensa di questo accordo? "Non ho opinioni, sono un giornalista!". La canzone cantata nella festa di compleanno della madre di Maria è Capri Fisher eseguita dal celebre tenore Rudi Schuricke, una delle tante canzoni po esotiche sull'amicizia tra il popolo tedesco e quello italiano che fu tra i dischi requisiti dagli alleati dopo la sconfitta dei nazisti. Invece quando Willi e Maria passeggiano tra i ruderi della vecchia scuola è Caterina Valente che canta in tedesco I love Paris di Cole Porter, Ganz Paris Traunt von der liebe. A Willi che fa la battuta femminista "la coscienza sociale arranca dietro gli sviluppi della realtà, Maria replica: "Sono gli sviluppi dlela realtà ad arrancare dietro la mia coscienza".   




sabato 18 febbraio 2017

Un cult in più. Senza lasciare traccia di Gianclaudio Cappai.


Gianclaudio Cappai sul set

Roberto Silvestri

In un'Italia che non c'è più, spenta, come la fornace antica che è il set principale e postindustriale della storia, in un paese tutto da ricucire con cura, come la sublime tela quattrocentesca di cui si occupa la restauratrice Elena (Valentina Cervi, sensibile alle foglie come in Rien su Robert)), e non con urla e lazzi futili e savonaroleschi, bisognerebbe ricominciare dall'affrontare i traumi rimossi, ma ancora brucianti: la mascolinità evaporata; un patriarcato secolarmente aggressivo; l'eugenismo sadico e maligno; la sottomissione sessuale dell'apprendista all'artigiano (già raccontata nell'Uomo di cenere del tunisino Nouri Bouzid), al proprietario di chi proprietario non è; il colonialismo e il razzismo endemico che dividiamo con l'intera Europa, torturatrice dell'altro, dell'alieno, per secoli. E' stato soprattutto il femminismo drastico, esperto in mostri celibi, l'antidoto, un movimento reale che ci ha reso via via capaci, oggi, di vederli in faccia, questi traumi. Primo passo per superarli. Un processo di riconciliazione e pacificazione, e non di vendetta, è richiesto. Come in Ruanda. Saper rendere nuovamente commestibili le proprie radici, cristiane e precristiane, pagane e illuministe, rinascimentali e romantiche, maschiliste, animiste e perfino pedofile. Papa Francesco è della partita, finalmente. Eccitare il desiderio del maestro, ecco l'atto primordiale del passaggio di autorità, per via sessuale, dal filosofo all'allievo d'epoca socratica. Poi la pratica si insquallidì non poco nel travaso ecclesiastico organizzato, come leggiamo sui giornali di Boston. Altro che della scissione Pd, è della sua fusione perversa tra marxisti e gesuiti che qui, molto indirettamente, si parla insomma attoniti.

Elena Radonicich
Questo è infatti solo il sottofondo poetico-politico, ambiziosissimo, di un noir da combattimento (e, nel fuori campo,  anche horror insostenibile) che racconta la storia di Bruno (Michele Riondino, pieno di cicatrici ed equilibrato come la sabbia dello Utah dopo un test atomico di profondità), un uomo di oggi che vuole venire a capo di una psicosi di ieri che lo sta lentamente bruciando dal di dentro, tra vergogne inconfessabili e frenesie corporali che non sono altro - direbbe Filone di Alessandria  -  della dimostrazione di quella "bassa qualità morale e intellettuale di chi si agita continuamente e compie gesti sconsiderati (simile alla stultitia dell'impudicus, e non solo dei Trump). Attenti ai microgesti di Riondino, non sono esibiti come quelli di Giannini. Più sottili. L'inconscio ribelle del protagonista ribolle sotto traccia e sotto pelle finché non torna nel luogo dove la tragedia è cominciata: una fornace ormai spenta dove vive un anziano (Vitaliano Trevisan), sua figlia (Elena Radonicich, guidata come un corpo argenteo), un cavallo... Nessuno riconosce l'intruso ambiguo, familiare ma sfuggente. Per guarire dalla sua malattia interiore Bruno dovrà trovare il colpevole di una antica e ripetuta violenza, ma anche fermare l'intruso che è in lui.


Uscito nell'aprile scorso in tutta Italia torna al Detour di Roma, questa sera, e se lo avete perso recuperatelo, il cult movie Senza lasciar traccia, l'opera prima - un "noir subalpino" ossessivo come Ossessione - di un cineasta estremamente particolare, perché si smarca dalla abituale biforcazione dei suoi colleghi italiani, che sono maestri o nell'azione comica (dalla commedia alla farsa) o in quella drammatica (dal thriller all'horror al "politico") e raramente sanno equilibrare o ben squilibrare le due cose. E come succede di fronte a ogni cult movie: attenzione! Queste sono immagini pericolose.

Michele riondino (Bruno), il cavallo e Gianclaudio Cappai
Gianclaudio Cappai, sardo di Cagliari, 41 anni, diplomato all'Accademia dell'Immagine di L'Aquila, che scrive e produce senza accettare interferenze (se non della sua compagnia di produzione, la Hirafilm), con tutti i rischi che questo atteggiamento rigoroso produce, a livello di distribuzione facilitata e di propensione a compromessi istituzionali, ha dimostrato infatti già una rara sensibilità e tonalità tragica nei due precedenti corti-mediometraggi, Purché lo senta sepolto (2006), che ha vinto il Torino Film Festival  e So che c'è un uomo (2009).

Voglio dire che nei suoi noir la catarsi, il liberatorio distacco dalle passioni furibonde rappresentate sulla scena non è mai data, e che gli eccelsi pulsionali si scatenano ancor più liberamente nel lavorio ricettivo dello spettatore, aiutato a mettere in atto, o in scena, come nel transfert, l'inconscio ribelle. Insomma Cappai è tra i pochi cineasti europei (Aki Kaurismaki, Fassbinder un tempo,  certamente Bellocchio, De Bernardi...) nei cui drammi "i fatti parlano da soli", pericolosamente, prescindendo dalla cintura di sicurezza della struttura di genere (che dovrebbe controllarne il potenziale esplosivo, o giocarvici in maniera rococò, come avviene in molte serie tv apparentemente tragiche). Dunque creare l'atmosfera, immagini non ipnotiche ma aperte, piene di finte e di controtempi, come nel calcio o nella lotta libera, è il primo compito del copione (scritto con la socia Lea Tafuri, che di noir americano è espertissima).
Valentina Cervi, la restauratrice di tele e di maschi 
Il noir non è altro che atmosfera che pensa. Clima che traghetta il giallo in territori del subconscio molto pià dark. Che scombussola le gerarchie simboliche, lo spazio-tempo e gli archetipi. Rendendo spaesati tutti coloro che  del giallo adorano la linea narrativa a orologeria, diritta e sicura, capace di rispondere all'istante a ogni "Perché succede questo?" o "Chi è il colpevole?" o "Quando è che muore il cattivo?". Il noir invece utilizza il metodo barocco, difficile procedimento che fa vedere ciò che non c'è e cela e nasconde alla vista proprio ciò che si riprende.

Gli inganni della vista sono affidati alle musiche di Theo Teardo che mai sottolineano o raddoppiano l'effetto, anzi lo frammentano, e ad Alessandro Bertozzi, scenografo, che non solo allestisce un set mefistofelico e dantesco che ci è congegnale, l'architettura industriale dismessa, una sofferenza in meno per i proletari, ma anche un anti-set che contesta il tessuto estetico dominante nel nostro paese: l'architettura agricola, da tempo espulsa dal cinema, il lavoro cognitivo collettivo all'opera (le scene del restauro). Ecco in Bruno noi vediamo agitarsi contemporaneamente due corpi. Il lottatore cristiano e il lottatore pagano. Lo circondano nemici (a livello spettrale e corporale), allenatori, consiglieri e critici...  
Ed è la loro dialettica interna a Bruno che viene messa in scena. Senza curarsi del problema, da film mediocre e spiritualmente dozzinale, tipo Il cliente di Farhadi, se sia importante essere carnefice o moralmente superiore e dunque assolutore. Il lottatore pagano non deve esercitare una supremazia sull'altro, deve essere solo preparato a rintuzzare ogni attacco possibile. Ma non deve sconfiggere prima di tutto se stesso, e dunque poi l'avversario, considerato che dentro di sé può esserci il diavolo. Il lottatore cristiano ha un problema interiore di primato e di salvezza (vedi La la land) che quello pagano non avrà mai. E questo film caccia defintivamente il diavolo fuori dal corpo di Bruno. Ottimo chirurgo Cappai. Foucault (Ermeneutica del soggetto, da qualche parte) ne sarebbe colpito. 



lunedì 13 febbraio 2017

Prequel, sequel e requiem. Arrival, la Fantascienza sofisticata di Denis Villeneuve




di Roberto Silvestri 


Amy Adams
Alieno incontra uomo. Arriva dentro gigantesche uova antracite oblunghe, a prova di ombra (per risparmare sulla Computer Graphic?) che planano a un passo da terra. E si fermano, come dirigibili alti 500 metri ma verticali, in 12 località sparse, dal Montana alla Siberia, dal Sudan alla Groenlandia, dal Venezuela a Hokkaido, da Perth alla Cina... E siccome non siamo più negli anni 50, e fa più realismo che i “mostri” non parlino fluentemente inglese, né terrestre, c’è un certo problema di comprensione nel contact.  Sbagli una sfumatura e…


Jeremy Renner
Il Pentagono, come sempre, freme, soprattutto dopo la debacle di Mars Attack! Cosa sono venuti a fare questi extraterrestri? Hanno buone o cattive intenzione?

Bruscamente il colonnello G.T. Weber (Forrest Whitaker) riunisce e spedisce via elicottero scienziati di ogni risma e eccellenza per decifrare al più presto, in un Montana che in realtà è Quebec, anzi precisamente Bas-Saint-Laurent (Saint-Fabien), cacofonie che neppure Isadore Isou avrebbe potuto vocalizzare così stranamente…  



Ma il materiale esterno alla navicella spaziale - dal design quanto di meno fallico si possa concepire - è grigio scuro Kiefer, elegante e rilassante come quello le pareti dipinte dei bagni moderni. Eppure, reduce da un viaggio cosmico più veloce della luce, sembra materiale resistente a qualunque bomba N.



Ma c’è anche “uomo incontra donna”, single incontra single, scienziata del linguaggio si coalizza con scienziato degli astri, e dall’amore con gli altri nasce l’amore tra i nostri, nel film di fantascienza, “intelligente” e “dirty”, Arrival di Denis Villeneuve (in concorso alla mostra di Venezia 2016 e adesso in lizza per 8 Oscar tra i quali migliore film, regia, sceneggiatura non originale, fotografia, montaggio visivo e sonoro…), dal romanzo di Ted Chiang Storia della tua vita (1998). Intanto a Londra il film ha già vinto il Bafta Award per il “sound”.




"Se potessi vedere tutta la tua vita scorrerti davanti, dall'inizio alla fine, reggeresti lo shock? E cambieresti qualcosa?” chiede lei a lui. Lui è il fisico teorico di Los Alamos Ian Donnelly (Jeremy Renner, un cognome palindromo) e risponde “non lo so” (se una persona potesse vedere tutta la propria vita in tempo reale in realtà la vivrebbe, e quando finisce, morirebbe). Ma non infierisce e aggiunge, per far colpo sull’avvenente docente in linguistica a Berkeley, la poliglotta, giovane e bionda, Louise Banks (Amy Adams), che ama perché utilizza come lui procedimenti matematici, “comunicherei di più cosa provo dentro. Per tutta la vita ho osservato le stelle e scrutato lo spazio. Ma quando finalmente ho incontrato gli alieni, la cosa che mi ha sconvolto di più sei stata proprio tu”.




Louise è la vera eroina del film. E’ la più creativa, estroversa e coraggiosa. Ma, anche se sa comunicare con chiunque, per professione, e parla perfino mandarino, è lo stesso single. Poi, come un fisico quantistico crede che bisogna forzare sempre la scientificità del proprio procedere, per andare avanti. Non esiterà a spogliarsi della tuta anti-radiazioni per comunicare meglio con i “mostri” venuti dallo spazio, così alti che non entrerebbero neppure nei bar di Guerre stellari, e che sembrano un po’ piovra, un po’ elefanti e un po’ balene. Ma gigantesche. Eptapodi li chiamerà, per via dei loro sette tentacoli, dai quali emettono nuvole d’inchiostro che poi diventano circoli misteriosi che un po’ fanno senso ma sono esempi di action painting dotati, eccome, di senso. E Louise  personalizzerà perfino quelle due cose accettando i nomi che gli darà Ian, “Gianni” e “Pinotto” (strano questo ri-citare Abbott & Costello, il più glottologo dei comici, dopo Paterson), quando l’intimità sarà cresciuta.




Donna radicale (rimprovera alla madre di seguire le news menzognere della Fox e polemizza con il generale Weber per i suoi passati metodi repressivi), ma estremamente ben pagata dall’università pubblica di San Francisco (la sua villa sul lago è mozzafiato), Louise considera il linguaggio, e non la scienza, l’origine e il collante di ogni civiltà. In filologia è imbattibile: Gavisti in sancrito significa guerra, ma – ci spiegherà il polemica con un suo collega di Harvard -  il vero significato della parola è “desiderio di più mucche”. E saprà raccontarvi che il linguaggio era considerato un’arte nel medioevo, quando in Galizia nacque il portoghese, originale risorgimento del latino.  Ecco perché comprenderà immediatamente l’aliena comunicazione non verbale: “non c’è corrispondenza tra ciò che dicono e ciò che scrivono. Qui si tratta di una ortografia non lineare. Comunicano per logogrammi: come le loro navi e i loro corpi la loro lingua non scritta non ha né forma, né direzione”. Louise, infine, novella Bataille, acccetta la vita fin dentro la morte. E ha stranissime visioni, profezie, vede bambine, mariti, giochi, disegni, ….



Amy Adams e Forrest Whitaker
Prodotto dalla multinazione Sony, riscritto da Eric Heisserer, questo apologo femminista e “marziano” si avvale delle armonie minimaliste di Johann Johannson: un  flusso continuo (che utilizza e riplasma registrazioni subacquee delle balene e altre armonie disumane), rotto da impennate suspense, che ipnotizzano lo spettatore abituandolo al fatalismo benigno striato da improvvise impennate “suspense”, a rievocare forse il libero arbitrio.

Le luci di Bradford Young scelgono la strada del tonalismo drastico e cool, un fluido azzurrognolo-dark da crepuscolo o da tramonto che avvolge il tutto in maniera spiritualmente corretta. Villeneuve ha detto a Young di ricostruire le atmosfera cupe delle tristi mattinate piovose d’inizio settimana, quando si andava tristemente a scuola da ragazzi. E di studiare le foto della scandinava Martina Hoogland Ivanow, in particolare del libro e della mostra “Speedway”, e di rifarle. 




Villeneuve inoltre ha l'originalità di proseguire l'intuizione di Steven Spielberg. Negli “Incontri ravvicinati” quel che conta era trovare il contatto con chi è diverso, capirsi, poter toccarsi in qualche modo, dialogare con ogni mezzo necessario. Lì ci si comprendeva, grosso modo, attraverso la musica. Ma qui le astronavi ovaloidi che scendono sulla terra pretendono di più di una carezza (ci sarà) e all'apparenza sono molto più minacciose. Dodici giganteschi baccelloni, dotati di stratosferica, invisibile tecnologia che planano ovunque, e ovunque scatenano le sommesse delle moltitudini dell’anti-politica al grido: “I governi non ci proteggono. Obama (sottineso) è troppo mollaccione”. Minaccioso, a un tratto, sarà il vero motivo della visita: “Tra 3000 anni gli umani ci salveranno. Ecco perché oggi li dobbiamo slavare noi”. Mmmmmmmm.



I veri avversari di Louise sono però, per il momento, (ovviamente) i fin troppo agguerriti e guerrafondai(?) cinesi. E in particolare il minaccioso comandante dell’Armata Rossa, il generale Sheng. Che, davanti alla lingua semiosomatica degli extraterrestri (cioè non quella che rappresenta un suono ma quella che trasmette significati complessi), coi quali solo Edgar Varése o un filosofo Zen potrebbe colloquiare, fa giocare ai suoi esperti, giocolieri dell’ideogramma, una partita di mahjong con gli alieni. E, proprio come la semiologa americana, esperta in linguaggi non verbali, i cinesi sfiorano la verità quando si avvicinano a qualcosa che ha a che fare con il concetto di “guerra”. Chiaro che per un militare guerra non è parola ambigua. Soprattutto se abbinata a divise, onori, fiori…Ma quel concetto “usare arma” può significare troppe altre cose, perfino antitetiche. Louise ne è convinta, seguace come è dell'ipotesi Sapir-Whorf, secondo cui una lingua sconosciuta può cambiare la nostra percezione della realtà e impadronirsi di un idioma diverso rivitalizza le nostre facoltà, compreso il modo di sognare, in sonno o svegli, come fosse una droga estetica. Quale sarà l’arma di cui si parla è il McGuffin del film. Che scodellerà una serie di cose divertenti come il concetto di “gioco non a somma zero” e quello, opposto, di "szalámitaktika (in ungherese "tattica del salame") cioé dividere l'opposizione per affrontare i nemici più deboli (usata dagli inglesi in India, dai tedeschi in Ruanda, come ricorda a Louise il perfido agente della Cia Alpern). Inoltre si esagererà con il condimento introducendo aneddoti falsi (come quello riferito a a James Cook, all’incontro con gli aborigeni australiani e alla nascita della parola “canguro” e  a percepire il tempo non lineare, quando per esempio vediamo il nostro futuro ben dietro le spalle. 



Siccome, infine, il mercato cinese è indispensabile, perfino i cinesi diventeranno comunque buoni. Ma non vi sveliamo come. E come la prenderanno gli ufo e i sudanesi. Il messaggio finale è pacifista. “Le guerre non hanno vincitori, ma solo vedove”. Sarà questa la frase chiave. Gli alieni la sentono e la diffondono. Altro che Privacy. Altro che Putin. Altro che Snowden o Assange o Facebook. Inarrestabile sarà la decifrazione di tutti i nostri idioletti più segreti. Sussurrati. E perfino telepatici.