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martedì 31 gennaio 2017

La La Land, requiem per il musical

Mariuccia Ciotta

La La Land infuoca i social d'amore e d'odio e viaggia trionfalmente verso l'Oscar (26 febbraio). L'abbaglio nostalgico aveva già stregato la statuetta d'oro con The Artist, e ora i francesi colpiranno ancora con il simulacro di una Hollywood perduta (per loro).

Un americano a Parigi o un francese a Hollywood? Damien Chazelle, 31 anni, nato a Providence, Rhode Island, porta il cognome del padre nato in Francia e studia cinema a Harward dove si insegna Minnelli e il musical fiammeggiante degli anni 50 a giochi cromatici perfetti (Oscar a John Alton), con Gene Kelly che piroetta avvinto a Leslie Caron mentre le fontane zampillano luci e la Senna è un tappeto di acqua ricostruito in Studio.
Los Angeles vista dall'università di Boston ha gli stessi cieli dipinti, panorami vertiginosi dall'alto di Muholland Drive e tramonti rossi sul Sunset Boulevard. In questo cinema “amatoriale” si sente il profumo delle origini, il silent-movie che piaceva a un altro temibile e premiato regista francese, Michel Hazanavocius di The Artist, tanto che Chazelle usa il mascherino di Méliès per inquadrare Ryan Gosling e Emma Stone in La La Land (visto a Venezia).
Valanga di sovrimpressioni con il musical dalle origini a oggi, mappa delle star per turisti cinephiles e un po' jezzofili, così amabile e nostalgico da valere un Oscar, anzi 14. Fotografia che gioca ai colori incrociati di Linus Sandgren. Lui bianco lei nera, e viceversa (come in Grease), lei calda di rosso, lui azzurro cool, e viceversa... Ma nel dittico Jacques Demy i colori pastello danzavano liberi, qui le macchie marroni del completo di Gosling imprigionano, indicano, segnalano.
L'entusiasmo di molti risente della passione per i principianti, prediletti anche da Chazelle, il regista pluripremiato per Whiplash, storia di un giovane batterista ginnasta e militarizzato, qui sostituito da un ambizioso pianista jazz, Sebastian (Gosling), quasi un fondamentalista monkiano, e da un'aspirante attrice del jet set, Mia (Stone).

Il film inizia su una freeway di Los Angeles con un numero di ballo collettivo irrealistico e vitalistico che si rifà ai numeri acrobatici all'aperto, al contagio della joie de vivre di Cantando sotto la pioggia e prima ancora del Mamoulian di Amami stanotte, ma finisce come uno spot pubblicitario della CocaCola con l'orchestrina dixieland in agguato dentro un furgone.
Chazelle sforna cartoline d'epoca – abiti e decappottabili sono vintage – da ogni angolo della città e del cinema, l'Osservatorio di Griffith Park, per esempio, dove Nicholas Ray inquadrò James Dean e Nathalie Wood. Ambienta negli Studios Warner, là sotto la finestra di Casablanca, e attenzione al finale strappalacrime.
In La La Land (La sta per Ellei, e il titolo è una cantilena-presa in giro della città degli angeli) si sente il rumore farraginoso della macchina da presa che tenta invano la ginnastica ritmica di Stanley Donen e incolla performance romantiche su paesaggi cine-leggendari, tipo l'ex locale dei divi, Musso & Frank, sull'Hollywood Boulevard, tutto legno e poltroncine.

I due cantano e ballano, anche loro principianti, senza rompere il tessuto narrativo, one show man e woman, assenti le geometrie corali del musical, assente la jam sassion contagiosa e collettiva dell'amato jazz. Gosling pensa al suo locale e alla sua musica e quando si esibisce in una grande orchestra di jazz rock eretico è solo per denaro. E' l'individuo che deve farcela, proprio come il ragazzino di Whiplash dalle mani sanguinanti. Ma musical e jazz richiedono caos multipli e melodie asincroniche e non l'assolo che porterà la coppia a dividersi. Una miete successi sotto la tour Eiffel, l'altro strimpella il piano in solitudine nel club tutto per lui.
Un rapido resumé finale ci dice come sarebbe stata felice la vita di Mia e di Sebastian se a dirigerli fosse stato un regista che non considera il cinema un gesto atletico né una marea di citazioni irriverenti... non si esce dalla sala dove proiettano Gioventù bruciata, anche se a bruciare è (digitalmente) un fotogramma.

Il mondo posticcio di Chazelle, però, piace per la sua innocente visione del cinema, che fa brillare Los Angeles e Hollywood di una luce ancor più sinistra del Maps to the Stars di Cronenberg. E in quanto ex jazzista fallito (“perciò sono passato al cinema”), il regista si prende la rivincita e spara il suo jazz light, ammiccante, melodico e canzonettistisco, come il suo cinema. Niente a che fare con il pluri-evocato, dannato Thelonious Monk.

mercoledì 18 gennaio 2017

Il silenzio assenso. Un inedito del 2013 di Alberto Caruso su "Silenzio", opera lirica di Teizo Tommaso Matsumura


Copertina del cd Silence, opera di Taizo Matsumura (1978)


Alla fine di giugno del 2013, mentre stavamo preparavando a Roma i numeri zero del giornale economico-culturale Pagina99 (nelle tre forme: quotidiano e settimanale cartaceo e quotidiano on line), sotto la direzione di Emanuele Bevilacqua e di Jacopo Barigazzi, ho chiesto al giovane compositore trentino Alberto Caruso, che mi aveva presentato il regista Luca Archibugi, di preparare un protitipo di rubrica musicale che fosse, al di là della dicotomia colta/pop, radicale, transculturale, transartistica e "transgender". 
Chi meglio di un musicista cosmopolita poteva raccontarci i suoni più inquieti e profetici del mondo? Pianista, direttore d'orchestra e autore di sountrack (per Carlo Vanzina, Matthew Kone, William Butler, tra gli altri), formatosi a Tokyo, Salisburgo, Torino e Los Angeles, conoscitore profondo della cultura e della lingua giapponese, allievo di Ryosuke Hatanaka, Sukeyasu Shiba, Koichi Uzaki, Fabio Nieder, Carlo Maria Giulini, Hans Zimmer e Franco Mannino, Caruso ha scritto le opere "Il piccolo principe" (2008) e "The Master" (2014),oltre alla Banuru Songs (2013), eseguite in tutto il mondo, e che aspettano ancora una "prima" italiana. La rubrica piacque, ma non troppo, agli attuali responsabili di Pagina99, ma a me piacque molto. Eccola. 
La ripubblichiamo per gentile concessione dell'autore anche perché si occupò, con notevole anticipo e lungimiranza, di "Silenzio", l'opera lirica tratta dal romanzo di Endo, di cui Scorsese stava finalmente realizzando proprio in quei mesi l'agognata pre-production della seconda versione cinematografica, che è nelle sale italiane in questi giorni. L'opera lirica "Silenzio" è firmata dal suo maestro, poeta e rimonato compositore Teizo Matsumura (1929-2007), che è anche un prestigioso autore di musica applicata, avendo lavorato dal 1960 a oltre 40 film, diretti tra gli altri da Susumu Hani, dal documentarista Noriachi Tsuchimoto e da Yoji Yamada. Matsumura però è stato soprattutto il fabbricante di mmagini sonore per Kazuo Kuroki e Kei Kumai (autore di "Morte di un maestro del té", che nel 1989 vinse il Leone d'argento alla mostra di Venezia a pari merito con "Ricordi della casa gialla" di Joao Pedro Monteiro).(r.s.)   




Copertina del cd di Silence (Chinmoku) opera lirica di Teizo Matsumura





di Alberto Caruso (*)


Silence (Chinmoku), il romanzo del 1966 dello scrittore giapponese Shusaku Endo, sta vivendo un periodo di grande attualità: a Tokyo il New National Theatre (NNTT) ha messo in scena un nuovo allestimento della versione operistica di Teizô Matsumura, al festival di Cannes Martin Scorsese ha annunciato di poter finalmente realizzare la propria versione cinematografica, desiderata dal 1989 e rinviata per impedimenti legali ora risolti.
Taizo Matsumura (1929-2007)
L'opera lirica di Matsumura, considerata il suo capolavoro, fu commissionata nel 1978, dopo il successo del primo adattamento cinematografico del libro, diretto nel 1971 da Masahiro Shinoda. 
Come poeta di haiku e compositore fra i massimi esponenti della sua generazione, Matsumura lavorò sul libretto e la musica di Chinmoku per tredici anni, viaggiando a Roma, raccogliendo emozioni, lasciandosi influenzare dall'arte, dai luoghi e dalla spiritualità così lontani dalla sua esperienza, fino a decidere di farsi battezzare, scegliendo il nome di Tommaso. Ma questa sua scelta di conversione non fu mai per lui incompatibile con la tradizione shintoista e buddista della sua cultura, arricchendo anzi la sua produzione musicale e poetica. 
Poco più giovane di Shusaku Endo (1923-1996), Teizô Matsumura (1929-2007) trascorse l'infanzia nella sartoria di kimono del padre a Kyoto. Prima dei vent'anni perse entrambi i genitori, la madre di tubercolosi, che contrasse egli stesso, proprio come Endo. Confinato in sanatorio, interruppe gli studi musicali dedicandosi alla poesia haiku, fino alla consacrazione musicale con la vittoria del premio Suntory Music Award nel 1978.
Quest'opera rappresenta per Matsumura la risoluzione delle tensioni fra Est e Ovest, sia in senso religioso che in senso musicale, essendo la poetica di Matsumura intrisa della musica di Stravinsky e Ravel. 
Teizo Matsumura
L'opera in due atti, in giapponese, è ambientata a Nagasaki nel 1633, durante la persecuzione dei cristiani culminata con la rivolta  di Shimabara del 1637. Protagonista principale è il giovane gesuita portoghese Rodrigo, personaggio basato sulla figura realmente esistita del gesuita palermitano Giuseppe Chiara (1602-1685). Rodrigo viene inviato in Giappone per indagare il suo mentore, Cristóvão Ferreira, che sotto tortura rinnega la fede.
Anche Rodrigo vive le persecuzioni e finisce per essere tradito dall'amico Kichijiro, il suo "Giuda", mentre implora Dio di rompere il suo silenzio.
Il romanzo di Endo si pone la domanda: può un credente che ritratta la sua fede sotto tortura essere perdonato?
Endo osserva che Dio risponde con il silenzio, che in realtà significa perdono attraverso il sacrificio di Gesù.
Quando fu pubblicato nel 1966, il romanzo venne incluso nella lista di libri proscritti perché questa tesi sembrava elevare gli apostati al livello dei martiri.
La regista Keiko Miyata afferma di voler creare un nuovo allestimento dell'opera con cast internazionale. Martin Scorsese, per il suo film, annuncia intanto il nome del protagonista, che sarà Andrew Garfield, affiancato da Ken Watanabe. 
In tema cristiano, Scorsese realizzò nel 1988 la Tentazione di Cristo con l'originale scelta delle musiche di Peter Gabriel. Lesse Silence e maturò l'idea del film un anno dopo, nel 1989.
Sarà quindi interessante osservare l'evoluzione sia musicale che spirituale del cattolico Scorsese.
In italiano, il libro Silenzio è stato appena ripubblicato dall'editore Corbaccio, nella traduzione di Lydia Lax. 

Links: 
Filmografia del compositore Teizô Matsumura:
http://www.imdb.com/name/nm0559582/?ref_=fn_al_nm_2 
http://variety.com/2013/film/news/andrew-garfield-to-star-in-martin-scorseses-silence-exclusive-1200470625/ 
http://www.hollywoodreporter.com/news/martin-scorseses-silence-lands-key-560715



lunedì 16 gennaio 2017

Lucciola scatenata. Il Silenzio di Martin Scorsese




Roberto Silvestri

Il silenzio comincia ad assumere una forma, a diventare una cosa (Pessoa)

Gli artisti devono essere estremisti, non possono mai accettare compromessi, salvo perdere i loro poteri speciali. I politici devono essere mediatori, devono fare i conti con i rapporti di forza, e cercare di spostarli in avanti anche di poco, non in nome dello sviluppo ma del progresso, come hanno fatto Lenin, Mao, Obama... Chi confonde le due cose può produrre errori e perfino crimini (anche estetici) inenarrabili. Per esempio i missionari, i mistici cosmopoliti, o alcuni gesuiti, ascetici machiavellici per eccellenza, che vediamo all'opera catacombalmente in questo Silence e che causarono indirettamente la morte di molti fedeli "anonimi", in nome della Verità e per conquistarsi loro un posto al sole nel calendario ecclesiastico (il 6 febbraio si festeggia, per volontà di Pio IX "San Paolo Miki e compagni", i primi 26 martiri di Nagasaki, 1597). O altri uomini di fede, moderni e organizzati, che pretendono di regalare la Verità urlata a tutti, anche a chi quel regalo proprio non lo vuole. Ecco il senso di questo bel film sui cattolici, né accademico né gongorista né "ogni inquadratura un dipinto", di Scorsese. Seguire le indicazioni di padre Ferreira (Liam Neeson), l'apostata, il traditore (in stato di allarme) compiere "il più doloroso atto d'amore di cui nessuno è stato capace". Intensificare la fede sotto altre forme, pregando con gli occhi aperti e non chiusi, come vuole la ferrea regola, è possibile.  Darsi per vinto, nel caso, ma mai per sconfitto. E' bizzarro che in questo modo il gesuita e il marrano si siano riconciliati, svuotandosi di non poca identità pletorica, ebraica o cristiana. Il tutto nel silenzio, per nulla assordante, del Signore (anche se nel libro da cui è tratto il film il Signore a un certo punto interviene e indica la strada: tradisci! calpestami!"). In fondo i giapponesi cattolici, del tutto estranei alla storia alla lingua e alla tradizione cristiana come atto fondativo di fede non hanno forse tradito i loro antenati? Anche Mao, al culmine del suo successo di immagine, non fece forse imprevedibili trattati commerciali e politici con il nemico Nixon? E Bergoglio: non dicono in troppi che stia tradendo? Insomma. Uno dei pochi film adeguati allo scontro armato che ci contrappone in questi anni, occidentali e orientali, alla ragione fascista, inscalfibile, degli islamisti. Come intensità spirituale siamo oltre. Chi nel film interpreta il ruolo del Giuda locale, per esempio, non ha niente da invidiare a Jennifer Beals di Flashdance, alla disperata ricerca di un confessore che la assolva dai suoi tremendi peccati (di tipo sessuale, in quel caso, non venale). Il gesuita americano James Martin, che del film è stato consulente,  e dice di aver lavorato non poco a rendere più credibili i due protagonisti, parla non a vanvera di questo film come del "più bello mai realizzato sulla fede", più dei due capolavori post e pre-Vaticano II, Il Cardinale di Otto Preminger (1963) e Il potere e la gloria di John Ford (1947). E sugli aspetti più traumatizzanti della chiesa cattolica lo stesso Scorsese aveva a lungo elaborato, a partire da Chi sta bussando alla mia porta, Mean Streat e Toro scatenato.

Oggi, che i gesuiti sono al vertice della chiesa, per ridarne un'immagine credibile, mentre nel 1700 furono piuttosto irrequieti, inquisiti e proibiti dal Papa, soprattutto per merito della base, ecco un film, Silence, che rende omaggio al loro mezzo millennio di vita e di opere, di fede e di perseveranza, di disciplina e di indisciplina. In fondo, nati come braccio armato della Controriforma contro ogni modernismo, i perseveristi (già, proprio come The Founder) sono stati alle scaturigini del pensiero globale e linguisticamente onnivoro, come in un facebook ante litteram: padre Matteo Ricci parlava mandarino (peccato che a King Hu che proponeva alla Rai 20 anni fa la sua storia hanno sbattuto la porta in faccia); padre Vieira tutti gli idiomi amazzonici, Rodrigues e Garpe, i due protagonisti, differentemente martiri, di questo film dark e acquatico, il giapponese: il corpo e il volto essicato e scarnificato, come fosse Joao Cesar Monteiro, di Adam Driver, Garpe, che sembra una caricatura dell’occidentale dell’epoca, ci resiste, perde tutti gli aggettivi, è incommentabile come un haiku né delicato né saporito; mentre Andrew Garfield, Rodrigues, sembra aver fatto fare i sette mesi di esercizi spirituali non alla sua anima ma solo ai suoi capelli vaporosi, e diventa l’efflorescenza inessenziale di un oggetto: resta assiso proprio per restare assiso. Due grandi performances...
Adam Driver

Intanto i generali gesuiti nel palazzo borrominiano di Propaganda Fide a Roma avevano dovuto aggiornare e aprire velocemente i vangeli (frutto lisergico dei lunghi mesi di esercizi?) alla sensibilità del Nuovo Mondo con la scoperta di terre, armi micidiali, afrodisiaci e schiavitù non previste neanche dal Corano. E continuavano a far tacere i ribelli, a mettere in fuga i Caravaggio inventando il primo codice Hays della figuratività ammessa e consentita e a condannare a morte tutti i rivoluzionari, come capiterà due secoli dopo perfino a Gioberti, il nostro eroe cattolico del Risorgimento.

Martin Scorsese e Andrew Garfield
Il film si svolge in un luogo preciso del Giappone, nella parte più sud-orientale, presso la Cina, nell’arcipelago delle 5 isole, di Goto, casuale ma preciso omaggio anche a Walerian Borowczyk che nel 1968 con Goto l’ile d’amour aveva raccontato in metafora, le dittature d’ogni genere e tipo, shogunato compreso. Oggi Goto pullula di chiese cattoliche, riabilitate all’inizio del 900. A conferma dell’ostilità politica in quella congiuntura, del confronto che si riteneva militare più che religioso e culturale tra Giappone e loyolisti (visto che 300 mila fedeli, di capacità sincretiste fuori del comune, erano pure stati battezzati, prima delle purghe nella zona…e visto che quanto a imperialismo i giapponesi che invadevano la Corea massacrando anche lì i cristiani non aveva nulla da imparare da Giovanni IV il Restauratore e dai sovrani iberici precedenti). Al centro della contesa tra giapponesi e portoghesi del seicento, però, oltre alle divergenze commerciali e strategiche, ecco anche l’immagine. Il Cristo verticale contro il Buddha orizzontale. Il Cristo sanguinante e isolato dal mondo, e il Buddha sereno e quasi sorridente steso nella natura. Noi il vino rosso, loro il thé acromatico (decolorato come il film di Shinoda, di cui Scorsese fa il remake e il verso). Toccarlo da blasfemi con il piede (il rito del fumi-e, il calpestamento figurato, ci spiega Paul Senhal), o sputare sull’effigie della Vergine Maria, imprecando contro la Santa Puttana, cosa richiesta per l’abiura, sembrerebbe quasi, in questa chiave, una raffinatezza psicologica nipponica, un permettere ai cristiani, così concentrati sulla loro anima, di ripulirsi da ogni egoismo, conscio e inconscio, di smarcarsi dalla loro lingua e tornare a toccare il mondo, a sciogliersi nel legno, nel bronzo e non a inebriarsi d’adescamento. Come in un’esperienza estetica, mi raccomando non panteista né concettuale. Intuitiva. Immagini che producono altre immagini, e non solo visive. Ecco il senso della produzione artistica. Ecco quel che fa il film. Strano che poi i giapponesi non preghino con le mani e non si tocchino in pubblico mai con le mani, e non si abbracciano calorosamente. Il loro contatto avviene più coi piedi, che telepaticamente comunicano, che con le mani. Ecco perché qui è un continuo passarsi le croci più minuscole di mano in mano....
Al centro dell’intesa tra shinto e mercanti calvinisti olandesi del periodo, infatti, la protestante indifferenza verso le immagini sacre di questi ultimi. O almeno una intepretazione già modernista, essenziale, quasi geometrica della fede. Croci quasi insignificanti, invisibili, ornamentali, da integrare - meglio se invisibili - alle geometrie delle tazze…  

Jay Cocks, lo sceneggiatore newyorkese del film, ha scritto L’età dell’innocenza, lo Scorsese più cristallino. E poi è responsabile dei copioni di Strange days di Kathe Bigelow, Gangs of New York e (non accreditato) L’ultima tentazione di Cristo. Gli italiani Francesca Lo Schiavo (scenografa anche felliniana) e Dante Ferretti alle scene e ai costumi fanno parte da sempre della band Scorsese. Il messicano Rodrigo Prieto di Amores Perros sfida alle luci chi fece Rashomon e I racconti della luna pallida d’agosto, Kazuo Miyagawa. Ma siccome ci sono per fortuna Shinya Tsukamoto (il simbolo stesso delle mutazioni postumane qui trova il suo antenato) e l'altro filmaker Sabu nel cast, e molti cinesi nella troupe, si può definire Silence  una sorta di Merry Christmas Mister Lawrence rovesciato.  Scontro/ incontro armato. Armato perché, diciamocelo, i giapponesi, appena riunificati per necessità, avevano paura non del cristianesimo portoghese ma dei fucili e delle pistole portoghesi, e di un disciplinato “esercito di Dio”, sempre pronto, vedi il Brasile di Vieira, a strumentalizzare ogni rivolta popolare…. E anche perché, nella storia originale da cui è tratto il film, la tortura del corpo sepolto interamente, tranne la testa, c’è sia lì che qui. E non è l’unica ferocia da Inquisizione spagnola a cui assisteremo.
Martin Scorsese, figlio dei fiori beat, più che ex seminarista, fa parte di quella generazione di cineasti americani post-concettuali e sincretici che volgono ogni tanto lo sguardo, rapito, a Oriente e preferibilmente al Giappone di Ozu, Mizoguchi, Oshima e Naruse. Non sono stati solo gli intuitivi poeti dell’underground, o George Harrison, a compiere quel grande detour anti occidentale: L’inconscio cosmico fotografato dal 2011 da Terrence Malick; Lucas e Spielberg che produssero Ran di Kurosawa; Paul Schrader che emulò i film yakuza e riprodusse il suicidio in tv di Mishima, così come Eastwood la guerra del Pacifico con l’occhio degli sconfitti (ma mai vinti) e Sofia Coppola lo spaesamento fertile dei turisti americani a Tokyo. Tutto questo ci ha abituato lentamente a considerare spazi e tempi, movimenti e luce, recitazione e decor del cinema in maniera differente: “I film europei sono basati sulla psicologia umana, quelli americani sull’azione e sulla lotta tra esseri umani, quelli giapponesi sulle circostanze, cioè su ciò che circonda gli esseri umani”. Lo dice a Joan Mellen un cineasta giapponese esploso negli anni sessanta del secolo scorso che Scorsese conosce molto bene, Shinoda, perché i suoi film sono diffusi in dvd dalla prestigiosa etichetta Criterion e al cui classico, Chinmoku, Il silenzio, ha voluto rendere esplicito omaggio in forma di haiku-remake.  In fondo i due film concordano sul punto centrale. Animismo e buddismo potevano sovrapporsi, ma cristianesimo e shinto no, perché nel primo conta l’unità, anzi lo scioglimento alchemico dell’uomo con la natura, mentre nel cristianesimo il rapporto è tra un uomo con un altro uomo (e la natura è, piuttosto, bottino da arraffare come marines). 
Liasm Neeson nel ruolo di Cristovao Ferreira, che rinnegò Cristo ne 1633

L’haiku, che proprio nel XVII secolo, raggiunse l’apogeo con Basho, sia per Sebastiao Rodrigo che per Francisco Garpe, i due compagni di Gesù, sarebbero stati del tutto incomprensibili. Sono troppo avanti per loro. Ma non per Paterson-Adam Driver: “il vecchio stagno, ah! Una rana ci salta dentro: il suono dell’acqua! Quel che significa è tutto là dentro le parole, né sopra né sotto, ossia il senso non c’è. Quel che resta è l’esenzione del senso, scrittura.  Cesare Brandi avrebbe detto: è l’impero dei segni contro l’impero delle immagini. Ma per la prima volta avrebbe sottoscritto, d’accordo con Barthes:  “sono segni che riducono al massimo  il significato rispetto al significante, per cui il segno è più scrittura che parola, ma non in senso decorativo. Nel senso che la forma è vuota”. Chi non ama la forma vuota non ama questo Scorsese vuoto. Ma.  
Con una non-mente e con un non-pensiero come si fa a peccare, a chiedere misericordia, a perseverare sulla retta o sulla storta via? Come si farà a giudicare un non-io in cerca di Inferno o Paradiso?
Visto che Scorsese è anche un cinefilo raffinato, un produttore instancabile, un documentarista radicale, un autore di serie tv innovativo e un formidabile restauratore di classici extracomunitari e anti hollywoodiani, oltre che un teorico e parlatore di cinema inesauribile (esistenzialmente deve essere proprio alla ricerca di calma, vuoto, silenzio), non si tratta certo, con Silence, della solita trovata di mercato da major per conquistare l’Asia, il nuovo paradiso dei profitti per il cinema, ma di una operazione artistica davvero rischiosa. Il copione (non commissionato a Schrader: perché intollerante ai gesuiti?) non deve essere nemmeno piaciuto allo sciovinismo di Abe, visto che le riprese sono state effettuate a Taiwan e in Messico. Tra i produttori c’è perfino il redivivo Cecchi Gori, oltre al fido  Winkler. E in Usa il film è finora uscito solo in sale scelte. Il che vuol dire kolossal dal respiro d’essai.


Tanto più che nel 1971 la leggenda vivente del cinema giapponese Masahiro Shinoda, girò e portò a Cannes (dove venne però sconfitto da Rosi e Petri, in giuria Losey) la prima versione, piuttosto estetizzante, del romanzo del 1966 di Shusaku Endo (1923-1996), il Graham Greene giapponese, sulla persecuzione, il massacro e la definitiva espulsione dei cristiani dal Giappone, operazione iniziata dal samurai Toyotomi Hideyoshi alla fine del 1500, nel periodo Togukawa. Endo, che scrisse la sceneggiatura litigò con il regista per il finale che non vi dico. Ma che comunque era piuttosto “boccaccesco”, rispetto al tono sacrale e quasi “pietistico” e "devozionale" precedente. Di magnifico in quel film, a parte la preferenza per il bassorilievo della Madonna piuttosto che quello di Cristo in croce, c’era una colonna sonora di  
Tôru Takemitsu che incastra in cacofonia sublime, a far capire come gesuiti e shogun stessa faccia stessa razza, pavane barocche con rumori aleatori di chiara spiritualità Zen.  
Riempito ormai l’arcipelago nipponico di McDonald, asservito agli Stati Uniti dal doppio trattato di amicizia, perduto perfino l’Imperatore non più Dio in terra, almeno così ha abiurato anche lui, il Giappone rimase misterioso e inafferrabile per definzione, come i cartoni animati per il critico cinematografico “che ama tutti generi tranne…”, una stratificazione intricata di culture altre ma di crescente charme filosofico, per quanto il professore Daisetz T. Suzuki si sia sforzato, dal 1938, di colmare quel vuoto di comprensione scrivendo libri e libri sullo zen (che è un po’ la sintesi alta della contaminazione tra shinto e buddhismo, micidiale miscela culturale e religiosa contro la quale si infranse nel seicento il sogno missionario dei cattolici portoghesi) : “Lo zen ci conduce nel regno del vuoto e della vacuità (1), dove non domina il concettualismo e dove gli alberi crescono senza radici…. “. Il Giappone è una palude, detto dall’inquisitore a Rodrigues, questo vuol dire. Viceversa, dai "barbari del sud", Namban-jin, come chiamavano i portoghesi, i giapponesi hanno distillato l'anima. Molte parole portoghesi sono entrate nel loro vocabolario  (butan, kappa, koppu, pan, tempura, kasutera...) tanto da inebriare due secoli dopo l'intellettuale Venceslau de Morais, che Paulo Rocha ci ricorda, è stato il vero trait d'union tra l'Impero del Sole e il Quinto Impero, nonché il secondo grande traditore della cutura occidentale dopo padre Ferreira.
A proposito. Questo mistero orientale che Scorsese indaga (dopo una prima incursione nel buddhismo tibetano, con Kundun) anche nel suo nuovo film già dal titolo è esplicitamente un richiamo allo zen. Della guerra cruenta tra due religioni diversamente non pacifiste, tra cristianesimo e zen, si parla. La raccolta di scritti del compositore occidentale più zen di tutti, John Cage, aveva proprio questo titolo.  Silenzio.  


(1)   Evitare, però, a Roma la sala 7 del cinema Adriano di Ferrero. Dalla sala accanto giungono, senza insonorizzazioni a placarle, davvero blasfeme, le song di Sing che sconsacrano, in particolare Lady Gaga, questo bel saggio sulla spiritualità nostra e loro. La lora anche spiritosa. Ma per Ferreira, Rodrigues e Garpe c'era poco da ridere. I gesuii preferivano Eraclito a Democrito (il riferimento è a Palavra e utopia di Manoel de Oliveira, il combattimento tra retori di fronte alla regina Cristina di Svezia, in Vaticano. Certo, senza aver presente quel film è difficile giudicare questo).

venerdì 13 gennaio 2017

ARCHIVIO. Un articolo di Enrico Ghezzi: Alberto Farassino, principe senza eredità (o, la forma gentile)

Alberto Farassino (1944-2003)



di enrico ghezzi (*)



Quando arrivai, poche settimane fa, al cinema milanese dove si teneva una laica celebrazione di Alberto Farassino prima della corsa al cimitero, dalla platea gremita vidi lo schermo (blu, mi pare, o nero).  In basso c’era scritto Sala Quattrocento, in alto ‘nessun ingr’; questa seconda  didascalia, sempre più leggibile nelle sale specializzate quando il display di una proiezione elettronica si proietta sullo schermo diventandone la nuova materia,  indicava evidentemente che non c’erano ancora immagini nel videolettore, non c’era nulla in ingresso, in attesa del breve montaggio curato da Tatti Sanguineti.  La cosa per un istante mi fece paura, mi smarrì. Poi cominciò la proiezione, e di fronte alle immagini girate da Gianikian e Ricci Lucchi in una vacanza al mare, o meglio di fronte al rifilmarsi rallentato di quel girarsi da sé di una vacanza davanti al mare, del mancarsi davanti a esso, di Alberto filiforme esitante giovane con la piccola figlia Viola per mano accompagnata a guardare quell’unica onda che non si infrange mai davvero, ho sentito fortissimo il nome/numero di quella sala alludere inevitabile ai Quattrocento Colpi di Truffaut.  Nouvelle Vague. Uno dei film di esordio della ‘nuova onda’ del cinema di tutto il mondo, che finiva con la scoperta furtiva attonita forse anche un po’ terribile e panica del mare , del ‘mai visto’,  della sua ‘libertà’ appena intravista.  Quel film così fragile e tenace, ‘piccolo’ forse, eppure prodigiosamente capace di risentire sia la costrizione della forza centripeta che schiaccia il giovanissimo Léaud contro la parete del cilindro al luna park sia la liberazione che ne consegue dalla forza di gravità, sia il fantasma della morte (‘mia mamma è morta’) e dell’assenza di genealogia sia (in essa) il fantasma della libertà. 
Allora, mentre le testimonianze si succedevano, mentre si leggeva la bellissima lettera di Piero Tortolina che infine si lamentava dell’incongrua eccessiva velocità  impressa da un proiezionista invisibile al film ‘ALBERTO FARASSINO’ (un muto proiettato alla velocità del sonoro?), mi parve lampante quel gesto di accompagnarci sul limite di un mare invisibile, e di protendersi lui stesso verso di esso, con timidezza gentile.
Ho ascoltato, e ancora ‘ascolto’ quello che un’intera generazione di critici cinefili operatori cineasti (Moretti, Nichetti..), cioè una di quelle generazioni fatte di almeno tre generazioni  (è fatale oggi che lo scarto generazionale, sempre più vibratile minimo subliminale, attento di sei mesi in sei mesi all’inghiottimento immemore di una ‘moda’ e di un ‘modo’ in quelli successivi, proprio per questo compatti poi distanze di decenni in un’unica fantomatica cultura del dimenticarsi solidale) disse (o diceva, se vogliamo mostrar d’essere un po’ più vicini) di alberto.  E non posso che essere d’accordo: l’acutezza, l’attenzione, la passione, la gentilezza, la nobiltà. Il lascito di cose scritte e dette. Il ruolo per l’appunto di cerniera tra generazioni distanti e vicinissime, senza mai lasciarsi andare verso il delirio o la partigianeria. Ne ho personalmente sperimentato il tranquillo coraggio di posizione e di stato, nella guerra di posizione in atto da sempre (ma da sempre e oggi più di sempre è chiaro da prima chi ha ‘già vinto’) nella terra di nessuno tra giornalismo e critica, tra festival istituzioni cinefilia: senza mai padrineggiare su scoperte e novità, era peraltro sovente l’unico a rischiare scrivendo di rarità ‘taorminesi’ o di impervie o tenere indipendenze ‘bellariesi’ su un giornale nazionale (di quelli che in genere si distinguono nel seguire o segnalare le mutazioni di Britney Spears o la più sparuta e insignificante italica proiezione all’estero, senza dedicare un rigo a una prima di Straub e Huillet , né a una retrospettiva completa di Ozu, che sia all’Istituto Giapponese o in tv), così come un paio di volte mi stupì parlandovi di cicli o di assonanze televisive che aveva trovato per sua curiosità e non certo per suggerimento di solerti uffici stampa.
Non avevamo bisogno di (fingere di ) essere ‘amici’. Ci si rincontrava tra festival e manifestazioni e proiezioni senza il disagio dell’obbligo di informarsi (‘come va?’), riprendendo ogni volta un filo che per conto suo andava avanti o in tondo o si intricava tra cineasti e amici e film, sentendoci vicinissimi in quella ‘distanza prossima’ che c’è tra un fotogramma e l’altro. Ricordo le ultime volte in cui ci siamo visti. In autunno, a Parma, dove venne da solo, stancandosi in macchina, per presentare con noi il libro di cose scritte da Marco Melani. A fine gennaio, a Udine, per un ‘tutto Dreyer’ dove passai con ridicola fretta, trascorrendo più tempo con le immagini che con gli amici (la mattina -scappavo lungo il corridoio verso una partenza-ci incrociammo, disse: ‘peccato che ci siamo visti poco, non abbiamo parlato’; in treno mi restò una  tristezza, e insieme mi parve così preciso e doloroso e giusto averlo visto lì, tra le immagini forse più vicine a aver toccato la trasparenza dei corpi, a aver avvertito la materialità dell’aria e del non visibile). Nel libro su melani aveva scritto, e ancora parlò. Ammirato della qualità del ‘farsi girare la testa’ di Marco, secondo il Rossellini di Francesco Giullare di Dio. Con la nitidezza timida che gli era propria, evocando il mondo delle immagini come quello di fantasmi tangibili, di un destino che ci attende o ci attese. Ecco, il disagio che risento, è proprio quello della morte (non perché sia più ingiusta o immatura una morte; non c’è nulla di più ingiusto del ‘sereno’ invecchiare indebolirsi deperire spegnersi), che infine segna le date, ricorda le cronologie, le distanze e le vicinanze, le scadenze e le ricorrenze, ribadisce le generazioni per un attimo. Alberto si staglia allora, esile e un po’ sempre esule, in una generazione per nulla coraggiosa, che ha per esempio lasciato lui e pochi altri regolarmente sacrificati e dissolti sulla linea del fuoco (festival, giornali, riviste, università, scuole, il farsi e disfarsi di un gusto e di un gioco; insomma, la politica delle immagini e lo spettacolo della politica), a favore di compromissioni il più delle volte solo meschine e di piccola cricca, neanche segnate dalla grandezza della falsità o dall’eccesso dell’imbroglio. (Alberto si è impedito per esempio di mitizzare le varie mascherature con cui la critica cinematografica (tra restauri e copie originali e ‘autentiche’) si sta avvicinando in minore alla creazione di puro plusvalore economicoartistico sul modello della ‘critica d’arte’). Ma  non voglio portare lontano il discorso, accennando a quello che farassino ‘non ha fatto’. Mi pare anzi di portarlo vicinissimo a lui, alla sua ‘temperatura’ morale, più che temperamento psicologico. Di sicuro, infatti, non mi è mai capitato di sentire da lui una meschinità, un moto di invidia, neanche la più banale delle cattiverie. ‘Opera’ mirabile e rara, questa, di distanza verso una categoria, verso i piccoli dialetti gelosi propri di ogni ‘professione’. Indifeso, come tutti i principi, e quasi lasciato insepolto, su un ‘set’ ancora più artificiale di quelli documentati dalla sua Fulvia nelle sue fotografie. O seppellito troppo bene oltre che troppo presto.   Yervant Gianikian, dandoci per FuoriOrario il filmato originale di quella vacanza al mare, ha ripetuto accorato: ‘rallentatelo di più,  tre sette dieci volte’.
Fino  a fermare l’immagine, forse. (Non farlo entrare nello spettacolo?). Non c’è velocità giusta per arrivare a vedere il mare.


(*) pubblicato sul manifesto nell'aprile 2003



Chissà perché ho ritirato fuori proprio oggi dal cappello questo articolo di ghezzi di tanto tempo fa. Abbiamo perduto in questi decenni molti critici acuti e amici, Michele Mancini, Gianni Menon, Maurizio Grande, Michele Cordaro, Callisto Cosulich, Enzo Ungari, Ciro Giorgini, Gabrielle Lucantonio, Don Ranvaud... e, ancora più vicina a me e ad Alberto Farassino, Maria Pia Fusco che per noi è stato un mito: amica e collaboratrice di Joe D'Amato-Aristide Massaccesi (il bel cinema italiano umiliato e offeso), una sceneggiatrice di profonda umanità arguzia e gaiezza che passava al giornalismo di frontiera e di combattimento, invece che, come spesso avviene, fare il contrario. Si può capovolgere la casta e il suo potere seduttivo, anche con piccoli gesti gentili. Magari per illuminare un ambiente politico culturale che si è progressivamente spento dal punto di vista etico e di immagine dopo aver perduto via via l'ossatura laico-radicale originaria, Beniamino Placido, Alberto Farassino, Tommaso Chiaretti, o chi ha preferito lasciare anticipatamente repubblica, piuttosto atttonita, come Anna Maria Mori. Ma Alberto è sempre vivo. Per i suoi libri. E poi perché c'è un premio farassino a ricordarlo ogni anno. Fulvia e le sue foto. La figlia Viola, al Centro Sperimentale. Sarà forse stata la notizia della morte di Gianfranco Bettetini, il suo maestro semiologo della Cattolica, e anche quello del mucchio selvaggio di critici "milanesi" (Francesco Casetti, Mimmo Lombezzi, Tatti Sanguineti, Farassino e qualche donna che è sparita nel nulla chissà perché) che mettevano a soqquadro l'ambiente polveroso, chiuso, settario e pre-accademico del cinema italiano a ridosso del '68 e poi, modificando istituzioni inscalfibili, creando festival, riviste, inventando produzioni e distribuzione nel cinema e nella televisione. Già, l'intera band con il leader fu in tv a raccontare perché erano importanti Don Siegel e i suoi incredibili film di segreta magia. Quando ancora si faceva servizio pubblico e non servizietto spicciolo solo per il governo di truno o per il dio audience. Bettetini, tra i cattolici, e Abruzzese, tra i laici più protestanti, sono stati i grandi vecchi che hanno condotto le battaglie per liberare occhi e cuori e aizzare i più giovani al combattimento. E sono stati sconfitti, loro e gli x giovani, più o meno, ma mai vinti dal Potere. Che nel frattempo è molto più pieno di crepe, abrazioni, smottamenti. Con Farassino abbiamo partecipato a tanti festival, come Venezia, Pesaro, la Taormina di ghezzi, o anche diretto dei festival come  Bellaria e Rimini. E a pensarci bene erano tutte manifestazioni che si svolgevano di fronte al mare, quasi sulla battigia. Proprio lì dove enrico l'ha ritrovato. (roberto silvestri) 






Gianfranco Bettetini


ARCHIVIO John Carpenter la trilogia Christine, Starman e Grosso Guaio a Chinatown. 1983-1986






John Carpenter e la realtà virtuale 

di Roberto Silvestri

Vomitando sull’orrido decennio. Hawks e le fogne




“Il mio regista preferito su tutti, colui che mi ha maggiormente ispirato è Howard Hawks. Un dollaro d’onore, Avventurieri dell’aria, El dorado e quasi tutte le sue opere mi hanno influenzato, non solo per la capacità di direzione degli attori, ma anche per i suoi sentimenti verso la vita e il modo di esprimerli nei film”. 
E, in più. La difficoltà attiva di seguire il mutare del tempo, storico e individuale, che fa di John Carpenter, alias Frank Armitage, alias Johnny Carpenter III, alias James T.Chance, alias John T.Chance, alias Rip Haight, alias Martin Quatermass, un artista di talento, né dogmatico né insignificante, anarchico e mai nichilista, e dunque “vigile, saggio e fragile”, secondo la nota tripartizione di Roland Barthes. Chi ha partecipato dal vivo a un suo concerto, del nichilismo di Carpenter avrà captato solo il lato b, quello pazientemente costruttivo, di esplorazione continua tra fragilità ritmica, saggezza armonica e vigilanza melodica. Senza tensione non scatta l'immaginazione.

In concerto a Torino

E anche qui la lezione dell’ultimo Hawks, quello di Linea rossa 7000, assottigliare il senso fino a sottrarlo, non è stata mai dimenticata da questo filmaker totale e naturale, sobrio anche quando è sprofondato nella melma, tra luci marroni e grigie, in compagnia di psicopatici killer seriali come Michael Myers o di eleganti, immortali e impolverati Vampiri di un ateismo estremo e seducente. 
Insomma. Carpenter è  il Gropius dell’horror dark, il Le Corbusier dell’inconscio collettivo postindustriale, proprio per l’ossessione che lo accompagna nella concezione visuale di ciascun piano e sequenza. Ed è anche il figlio di un musicista che insegnava ‘contemporanea’ all’università di Bowling Green, Kentucky, e che, compositore e musicista lui stesso, ha sempre usato la sua musica da film come ultracorpo. Come un elemento in più e irriducibile, un materiale da costruzione disomogeneo, spurio, a parte, una forma di lotta assoluta contro le immagini, altro che consonanza o dissonanza, raddoppiamento o “critica”, una sorta di sprezzante spazio a sé, che non si appoggia né al bricolage né al patchwork sonoro da sintetizzatore imperante, né è tappezzeria acustica, centrino, soprammobile del retrogusto percettivo. Ma quasi funge da cavaliere dell’Apocalisse, comunque è inflessibile arbitro etico nella guerra senza speranza, sempre messa in scena nei suoi film-duello sregolati, tra bene e male. O una specie di presenza edipica fastidiosa e insuperabile. E fa l’effetto cacofonico delle trombe belliche capaci di demolire le “architetture” stesse dei suoi film-Gerico. Una decostruzione dell’aura autoriale che ha nuociuto a lui, come a Hawks, tra i registi dai movimenti di macchina più invisibili, tra i meno premiati e i più sottovalutati di Hollywood. Ma si sa, i critici sono geneticamente ostili a chi “si chiama John Carpenter e fa horror”. E cosa deve possedere  un buon horror? Ce lo spiega lui: “Deve avere una buona storia ‘and scare the shit out of you”.


La trilogia rosa

“Tutti i miei film sono socialmente impegnati. Solo che alcuni sono un po’ più sottili”.

Il trittico di cui ci occupiamo, considerato la “zona molle”, il momento dolcemente e ludicamente relaxing, il periodo rosa, quasi l’attimo della predica visuale “metodista” (lui che è di famiglia protestante) nell’itinerario carpenteriano,  viene realizzato tra il 1983 e il 1986, dopo il flop, di pubblico e quel che lo amareggiò di più anche critico, del suo capolavoro stilisticamente e non solo filologicamente più hawksiano. L’insostenibile, indigesto e demodé La Cosa, remake hard e magnifico dell’Hawks-Nyby del ’51, firmato da John Carpenter in Alaska nell’anno 1981, quasi all’inizio dell’era Reagan. Immagine e sostanza di quella “ferocia senza salvezza” che è la sintesi del “fantastico” per Carpenter, di quell’America che credi amica e onesta e invece ti assalta al collo quando meno te lo aspetti - come ci spiegò Landis in Un lupo mannaro americano a Londra - stretta nell’assedio e nella morsa del Male. E prefigurata già, nel Distretto 13, alla mercé di teppisti scatenati usciti dalle fogne made in Usa e drogati come nazisti o fondamentalisti subumani che in They live avevamo scoperto, ormai ci circondano, semi-visibili, semi-normali, nella vita di tutti i giorni. Il mostro che viene da fuori, che vuole impadronirsi della Terra e controllarla, come nella fantascienza degli anni ’50 e nell’ideologia/nostalgia reaganiana dell’Impero del Male, subisce ormai nella viabilità un effetto detour: non è un fattore estraneo ad agire, ma un essere che si è insinuato dall’interno, di notte, di nascosto, insomma subdolamente e per un fine malsano: e assume, siegelianamente,  le sembianze dell’umano/americano, si infiltra sinistramente e si impadronisce del Grande Sogno Democratico, quello di Whitman e Thoureau, per assorbirlo, deviarlo e distruggerlo. Il mondo diventa preda di una maggioranza, neppure silenziosa, di mostri. I pellirossa schiacciati si sono reincorporati già nei vietcong vittoriosi? Ma questo è avvenuto in un lontano altrove geografico. La nemesi del nemico irriducibile è tenuta a distanza, Rambo 2 l’ha tenuta in lontananza. Ma nell’inconscio collettivo americano, invece, cos’è avvenuto? La violenza e le invasioni si stanno ritorcendo ora contro chi le ha scatenate, contro chi ha insegnato a esercitarla e a eseguirle e ha perfezionato il primo sistema di dominio sul mondo cool, “alla moda”. 


Il cd 
Come il terzo Reich doveva smaniosamente impadronirsi di nuovo della terra madre di Kant, lo esigeva lo Spirito della Nazione, il genius loci, così la missione degli States, sintetizzata nella teoria infinita della frontiera infinita, è ormai penetrare, dall’interno, non tanto tramite bombardieri, tutto il mondo, perché i suoi feticci adorati (dalla Coke al McDonald, dai Levi’s all’Harley, dagli Starbucks Coffee alle Nike e in futuro internet facebook amazon e google...) già hanno cinto, dall’esterno, tutto il mondo di ipermerci fameliche. E da lì chiamano le loro Starship troopers solo ogni volta che è necessario. Ma il protezionismo, l’isolazionismo, i buoni vecchi valori dell’Impero senza contaminazioni, dove sono finiti se l’astrazione multinazione prevale? Ecco perché l’America Dream, il sogno di una terra promessa, oggi avvelenata, chimicamente automassacratasi, contaminata, radioattiva, abitata da zombies poveri, senza casa e rigonfi di conservanti, è diventato un maleodorante incubo notturno metropolitano (Escape from New York) e di provincia (Halloween), una follia paranoica avvolta nella nebbia (Fog), la perdita dilagante, a retrogusto atomico, della ragione, e ha popolato di mostri improbabili e contraddittori l’America e i film di Carpenter. Vediamo quali sono i mostri in questo trittico, che John Carpenter non ha scritto, ma ha fatto, con piacere, su commissione, Columbia e Fox, e che comunque ha sempre fatto riscrivvere come voleva lui e poi la seconda moglie Sandy King ha controllato, come script supervisor, almeno sul set di Starman e Big Trouble. Ricordando comunque che non di cedimenti mainstream si tratta ma di un capitolo interessante nella storia del cinema trash. Ci sono certi funghi allucinogeni che danno molto più piacere quando li vomiti che quando li ingurgiti. Ecco, gli anni 80 sono stati un decennio allucigeno di questo tipo. E niente di meglio di questi tre film per capirli a fondo e porvare il piacere di…vomitarli fin nell’anima. Non è per caso che proprio nel 1986, all’epoca di Grosso guaio a Chinatown esce, in poche copie per amici, l’introvabile album dei Coupe de Ville, la band musicale di Carpenter (con Nick Castle e Tommy Lee Wallace) dal titolo non casuale “Waiting out the Eighties”…


1.Christine, 1983, Columbia. Un milione di fotogrammi impeccabili dedicati, dal poeta della paura, al sogno erotico del maschio americano, più sconvolgente ancora di Marilyn Monroe e di un match vincente dei Lakers: ha uno sguardo che acceca, due occhi luminosi e abbaglianti che trafiggono l’oscurità, con un potere seduttivo aumentato dal rosso scarlatto che avvolge un corpo tutte curve. Si chiama Christine. E’ un modello Plymouth Fury, anno 1958. Assassina e sanguisuga, questa macchina dotata di anima, è suscettibile, gelosa, vendicativa, ostinata, invincibile. Ma come! La macchina scintillante e rigonfia degli anni 50 non è forse il simbolo stesso dell’american way of life? Ma ora si ribella anche lei e tiene in pugno il suo padrone pallido, Keith Gordon, il secchione timido e occhialuto della scuola, in cambio di un carattere orrendo ma vincente, come la Roma di Capello, trapiantatogli, optional senza supplemento, all’atto dell’acquisto. Quelle auto sono mostri, intanto, dal punto di vista del mercato. “Tucker” a parte, erano proprio tutte tutte, quelle automobili, indistruttibili, come le sue adorate Cadillac d’epoca Presley, dal motore eterno, dai dettagli e dalle cromature perfette, già, proprio come un film di Carpenter, fatte assolutamente per non essere buttate via dopo pochi anni. Indeperibili, insomma un vero controsenso industriale. Difatti (a parte il fiorente mercato revival delle auto d’epoca, riattivato con slancio proprio all’epoca del romanzo di Stephen King) è Cuba, oggi, la capitale delle Plymouth Fury 1958. L’Avana ne ha fatto, per ironia, proprio il simbolo stesso del socialismo tropicale e dell’anticonsumismo radicale….Certo Carpenter (e soprattutto Stephen King) continua a non essere soddisfatto dallo script che ha deformato l’impianto horror del romanzo (la cancellazione dello spettro dell’antico proprietario crea paradossalmente problemi di verosimiglianza, di “realismo”). Eppure questo film, cult e inattuale, proprio con l’incedere irresistibile dell’ipermerce come segnale di un potenziale simbolico assoluto, diventerà via via un vortice di desideri, interessi e suggestioni sempre più inquietanti. E anche quando uscì, vera profezia di Crash, destrutturò Supercar, il serial tv che faceva dell’ideologia sull’auto come sogno debilitante, desiderio di tenerezza come quella del cowboy per il suo cavallo. Supercar è una diva, nera e computerizzata, parla al suo pilota, dà consigli, scatta in suo aiuto, si aggiusta da sé. All’Universal, tutt’oggi, grandi e piccoli fanno la fila per carezzarla e scambiare qualche dolce parola con il suo cuore d’acciaio. Christine porta al parossismo questa passione amorosa e, gelosa della girl-friend, cerca di soffocarla in un fulgore di luce. E poi. Il fluido potente dell’auto invade il teenager, la magia dei fanali di Christine si riflettono nei suoi occhi. E lui smette di portare gli occhiali. Conquista la numero uno del liceo, diventa coraggioso, tanto che il film terrorizzò la nostra censura che vieta ai minori di 14 anni un film dedicato ai minori di 14 anni. Scrive Mariuccia Ciotta sul “manifesto” (2-3-1984): “un congegno perfetto e gelido. L’atmosfera conturbante di John Carpenter ha depurato di tutto l’horror pesante il romanzo di King (tetre atmosfere e zombi) ma anche questa volta gli incassi sono bassi. Eppure i rotondi volti infantili sorpresi dalla contaminazione della macchina, la violenta ribellione alla famiglia, che invece di passare sulle sabbie assolate di Scandalo al sole, usa armi più avanzate, ha il sapore di una dolce vendetta contro le urla materne, i divieti paterni, l’impossibilità di amoreggiare (in macchina), l’impossibilità di consumare (di avere un’auto) e di diventare qualcuno nella vita.”.
       
 2. Starman, 1984, Columbia. Un Alieno/Redentore/Angelo molto perplesso (chi meglio di Jeff Bridges, per visualizzarne lo scetticismo apostolico?) venuto dal cielo (Starman, appunto) e inseguito da quelle “bestie feroci” di cacciatori e poliziotti, proprio come in “Ultimatum alla terra”. Siamo alla blasfema dichiarazione di guerra di un artista contro gli integralisti cristiani millenaristi convinti di aver ripreso, con Reagan e Bush, il controllo del Paese di Dio per conto di Dio; e strasicuri, lo dice la Bibbia, che tanto questo pianeta è ecologicamente insalvabile, anzi il buco d’ozono è la cosa migliore che l’umanità ha realizzato dopo Auschwitz per interpretare il volere apocalittico di Dio…Che il re del cinema horror si incontri poi con Walt Disney e, insieme, concepiscano la resurrezione della mamma di Bambi, non fa che evocare un altro Mostro dell’immaginario, l’ancora incompreso, artisticamente, genio dello slapstick animato e dell’inverosimile plausibile…”Starman” era il copione che la Columbia preferì a “E.T.”. Spielberg così lo propose all’Universal e cambiò la storia del cinema…John Carpenter vi appare come attore, pilotando, come ama fare spesso, un elicottero.  



3. Big rouble in Little China, 1986. 20th Century Fox. Infine i “gialli” della magica e inquietante Chinatown di San Francisco che riempiono le sequenze con i loro duelli ninja e jet kune do (ma il regista gioca allo zen e svuota gli spazi troppo pieni e riempie quelli che paiono vuoti) e costringono tutti i “John Wayne”, gli eroi bianchi come Jack Burton (Kurt Russell) a studiare e quasi a incorporarsi in Bruce Lee se vogliono essere all’altezza dei tempi e dei compiti che la civilizzazione planetaria impone. Il mostro in questo caso è la voracità asiatica, la (soprattutto giapponese) propensione all’acquisto di pezzi interi di Hollywood, ma anche la grande scuola cinese e hongkonghese di cinema, che sta insegnando perfino agli americani, da qualche tempo, ad essere più rarefatti, essenziali, visuali, incontaminati, fluidi, irriproducibili. Tsui Hark, King Hu, John Woo si stanno pericolosamente avvicinando alla California e hanno studiato e capito anche loro Howard Hawks e Wes Craven…John Milius ha avuto il coraggio di affrontare il vento dell’est in Red down, ma ne è stato travolto (un film cui nuoceva una inusuale chiarezza “da prete”, un film che pretendeva “l’ultima parola etica”, per quanto eccellente e umanista - ! - fosse). 
John Carpenter è sempre enigmatico e la sua chiarezza visuale non è mai definitiva: ma qui, con il fido (e niente affatto rivoluzionario) Kurt Russell si permette di evocare il corpo yankee+dixie  per antonomasia, John Wayne, cercando di dotarlo di quella plasticità e elasticità necessaria a penetrare i “tempi nuovi”. Non dobbiamo dimenticare infatti che Berretti verdi (1968) è tra i film (colpevolmente) preferiti di John Carpenter. “E’ una divertente fantasia di estrema destra, con il peggior bambino asiatico mai visto recitare in un film e la migliore battuta finale, quando Wayne dice all’orfanello: ‘ragazzo, è per te che abbiamo combattuto questa guerra’ ” (tra i film preferiti non ci sono classici, come Greed, ma solo flop e trash: “come fai ad amare i classici, meglio i film poveri, stupidi, terrificanti”. E c’è anche un Carlo Campogalliani, Golia e i barbari, del 1960). E ancora che uno dei suoi pseudonimi, John T.Chance è proprio il nome di Wayne in Rio Bravo e del personaggio di Donald Pleasence in “Halloween”.       

Sul set di "They live"
Carpenter, artista materico e metodista

“In Francia sono un autore, in Germania un filmaker, in Gran Bretagna un regista di film di genere e negli Stati Uniti un brocco”
         
Invece Carpenter è come Jean Tinguely. Come un artista concreto, memore di Duchamp, il regista materico John Carpenter lavora già sullo stadio postumo dell’oggetto.”Cinema ignifugo” scrivevano Salza e Scarrone. Dentro i film di Carpenter il fuoco non purifica, come negli horror di Corman, anzi le fiamme fanno fatica ad appiccarsi (si veda l’anticattolico Vampires). E’ più vicino alla palude, al peso, al fango, alla materia, che alla lievitazione, all’etereità, al vettismo…”Carpenter discende sempre più nella terra, nell’olocausto: genocidio e sterminio finale”. Sta negli anfratti intestinali, nelle interiora e nelle ossa della “Cosa”.


Cosa può diventare la merce post-mortem? Quale nuova aura l’arte rende possibile per i relitti del consumo? La merce viene da lui colta e fissata nel suo stato postumo, da rottame in decomposizione – pensiamo anche al gigantesco camion massacrato da Jack Burton quando penetra nei vicoletti di Chinatown e quasi li sventra, in Grosso guaio, e a come il magico quartiere turistico venga fatto letteralmente esplodere con furore antonioniano -  al contrario della pop art, dove è fermata, la merce,  nel momento del suo massimo inconsumabile fulgore. Insomma proprio come nei lavori di Jean Tinguely. Pensiamo alla musica beffarda finale che esce dal cubo di rottami che fu Christine la macchina infernale. O nella scena del rottame che ritorna, sollecitata dal padroncino, scocca perfetta: si anima, vibra e irradia luce, poi pezzo per pezzo la carrozzeria si tende e si solleva, l’autoradio si accende e manda musica. In pochi secondi Christine è tornata nuova, proprio come la mummia di Lenin al Cremlino… I titoli delle macchine celibi di Tinguely ci ricordano da vicino gli horror di Carpenter non solo nei titoli: “Hannibal II” (non dicono alcune biografie che nacque a “Cartagine, N.Y.” il nostro?) o “Inferno”; ma perché auto, metropoli o pezzi di metropoli (truck, slum stile Little China), esseri umani o quasi (Starman), sono fenomenologie frammentarie e miopi del caos materico (giocoso, rumoroso, isterico e stridente); disarmonici connubi innaturali con caratteri blasfemi. Scrivono Fulvio Carmagnola e Mauro Ferraresi in “Merci di culto” (Castelvecchi, 1999): “Le opere di Tinguely illustrano la vita che dovrebbero avere le scenografie di rottami di film come “1997: Fuga da New York”. Rottami di film, non di blocks metropolitani (visto che – per paura del South Bronx ? – Carpenter nell’81 va a St. Louis per futuristicizzare la sua Manhattan). E quel che sa fare coi rottami di film John Carpenter, non lo sa fare nessuno. 



(11 ottobre 1999, pubblicato nel catalogo dedicato a John Carpenter dal Festival di Torino)