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mercoledì 28 ottobre 2015

Il cinema italiano dopo Venezia e Roma. La necessità del "fuori Norma"


FUORI NORMA

“Moving images” in Italia, oggi. Bilancio di fine stagione, dopo Venezia (dove nel frattempo viene riconfermato Alberto Barbera per l'edizione del 2016)  e Roma, aspettando Torino. Che situazione c'è? 
Intanto. Ha funzionato la Festa romana ideata per il decennale da Antonio Monda e Piera Detassis, interpretando in maniera più veltroniana di Mueller la meno ambiziosa collocazione della manifestazione capitolina "sul modello del festival di New York" (insomma da informativa metropolitana di buon livello)?  La risposta è sì e no. La balena ancora non ha raggiunto il mare aperto, per usare la metafora mondana.
Una grande festa metropolitana cinematografica di fine anno, Londra per esempio, e anche New York, nonostante godano di aggiornamenti fisiologici e più puntuali nel corso di tutto l'anno (Parigi non ha un grande festival propio perché è un grande festival diffuso nel corso di tutto l'anno), proiettano molti più film e fanno molte più repliche. Il pubblico fa a pugni per vedere Zemekis e Chantal Akerman, Gitai o Sion Sono. A Roma meno.
Le metropoli sono voraci. Roma, per festeggiare davvero, dovrebbe dunque saper offrire a un pubblico che c'è - ma diffida di questa istituzione para partitica para ministeriale e para accademica - molti più film (la distribuzione italiana è carente, per questo è giusto sostenere le feste i festival e le rassegne, piccole medie e grandi, per rianimare un mercato super fiacco e allevare esploratori del web coraggiosi e consapevoli), e saper rispettare ed eccitare tutti i vari segmenti del consumo, alto basso trasversale trans camp cult stracult sperimentale.... Invece sono poche le repliche e poche le occasioni di incontro coi cineasti di tutto il mondo (che non sono solo le super star della regia o i carissimi mattatori nostrani). Essere politeista (come si vantava di essere Morandini) è d'obbligo in questo campo, mi dispiace per i moniteisti.
Una ventina di buoni film a Roma comunque c'erano. La media di un buon festival. Ma non erano i migliori 20 film dell'anno, secondo l'ambizione di Telluride, che pretende di presentare solo il meglio. 20 film appunto. Festival per buongustai solamente.  Allora Monda si deve decidere tra le due vie: imboccare la strada di Telluride e tornare al modello festival sofisticato e d'elite (e allora lo faranno fuori) o persistere con quella di New York, della festa più popolare senza premi e prediligendo solo quelli che lui chiama i buoni film a rischio di ignorare le super star, ma con menu più folto. Pasticciare tra i due modelli è contraddittorio, oltre che segno di insicurezza critica (in fondo Monda non ha alcuna esperienza di festival internazionali).
Una retrospettiva quest'anno era bella e necessaria (Pietrangeli) e un'altra bella ma ovvia e muellerdipendente (Pixar). 
Inoltre. Senza il concorso, o la selezione principale, c'è meno clima, meno grinta mediatica e meno carattere. Sarà che i cirtici non li legge nessuno ma si esaltano durante i festival e riescono a creare a volte atmosfere sorprendenti e magiche attorno a una manifestazione. Che non sia intervistare Craig per chiedergli cosa pensa di Roma e della Bellucci. 
A Tokyo ricordo che il premio è colossale, mezzo miliardo di vecchie lire al regista vincitore. Non so se è ancora così. E: dimmi che presidente della giuria scegli è capirò chi sei. Invece, affidandosi plebiscitariamente al solo premio del pubblico, ci si nasconde un po' troppo.  Insomma anche i giornalisti e i critici più che invitati a giocare con le gerarchie estetiche e a misurarsi con le poetiche, quest'anno sono stati istigati a "far sega", a far "festa", a lavorare meno (anche perché l'alzataccia alle 9 di mattina per vedere i film in anteprima ha poco a che fare con una festa, specialmente in una città dal traffico caotico come questa. Perfino a Venezia si può iniziare alle 11...). Capisco che si risparmia molto in termini di budget, senza giurie. Ma allora perché quei soldi non sono stati spesi per offrire alla città più repliche rendendo a tutti più facile la possibilità di vedere i film? Invece nonostante i soli 37 film non tutti sono riusciti a vedere ciò che volevano. A Rotterdam le repliche sono almeno 5 per ogni film.
Il Mercato sembra che abbia funzionato. E in una città che sta assistendo a un nuovo salto in avanti del business media, è un dato confortante. Per il calo dei biglietti venduti la giustificazione è plausibile: c'erano meno film, meno sale, meno repliche, e il costo dei biglietti si è abbassato. Però non tutta la città ancora festeggia davvero in sintonia con il Parco della Musica. E i tentativi di decentramento festivo (sul modello di Londra) ancora non funzionano. Piuttosto strano poi il rapporto con il nuovo cinema Aquila, autoritariamente affidato (e all'ultimo momento) proprio all'Auditorium Parco della Musica, dopo essere stato oggetto di (questa volta si spera) regolare concorso vinto da chi più si era battuto per trasparenza e pulizia di quello spazio strappato alla mafia. Non è così che si saldano rapporti con chi nella città fa per tutto l'anno e da anni servizio culturale intensivo e continuato (per esempio: perché non c'è alcun rapporto con il il club-cinea Detour, uno dei pochi filmstudio da XXI secolo?). Torniamo un po' indietro.   

Certo, nonostante tutti  i difetti politico-caratteriali di Marco Mueller, le sue edizioni, più in stile Fremaux - alla ricerca del talento inedito da imporre - che da Richard Penha ex direttore di Chicago e ex New York, qui membro anziano del comutato di selezione - la sintesi geniale di ciò che è stato consacrato durante l'anno da altri -  erano comunque servite a imporre il nome di Roma (dopo averlo piuttosto offeso, però, precedentemente) dentro il calendario internazionale di seconda fascia (dopo Cannes, Toronto e Venezia). 

Vedere per credere alcune pagine dell'epoca di Le Monde, che pure sciovinista è non poco in fatto di cinema, che già collocava Roma a livello di Rotterdam, Telluride, Locarno, Pusan e di Torino di una volta. Più in alto di Londra, Nantes, Monreal, Amiens, La Rochelle... 

Insomma tra le capitali dell'immaginario a venire. Roma andava lì dove si esplorano gli inediti piaceri schermici. Quasi un "capitolo due" del libro delle Visioni di Renato Nicolini (che infatti fiancheggiò Mueller negli ultimi mesi di vita e apprezzò in particolare l'apertura fertile, confermata più tiepidamente da Monda, al Maxxi). 

Ovvio che per tenere quella posizione ne calendario internazionale mondiale devi essere circondato però da una metropoli dalla cultura attiva che non ti boicotti come programma unico e da una società civile viva, colta, curiosa e stravagante. Da istituzioni consapevoli e impertinenti. Ovvio tutto questo non era la Roma di Alemanno e Polverini (ingenuo Mueller a crederlo, ma non poteva dire di no ai partiti che lo avevano portato a Venezia) e non è più Roma da tempo, soffocata da quel che sappiamo e da pesanti interferenze mafiose anche nel campo culturale (vedi, appunto, l'ambigua faccenda del Nuovo Cinema Aquila) o da mass media che, di destra o centro o sinistra, sono ormai abituati solo ai sedicenti numeri alti, all'audience (drogata) che urla: tappeto rosso! tappeto rosso! star, super star! vogliamo vedere solo ciò che già conosciamo! senza rendersi conto che la grandezza di una manifestazione spettacolar-culturale sta proprio nella capacità di creare un divismo proprio (come ha fatto Cannes con Weerasethakul Apichatpong quando non era nessuno), esplorare i territori sconosciuti (come faceva Corvino in Africa a caccia di baby talenti calcistici sorprendenti) e allevare, coltivare, scoprire e imporre un altro politeismo divistico. Non mettersi in coda per strapparne frammenti da quello vigente.
    
Certo, però. Spendere molti soldi privati per "catturare" divinità come Nicole Kidman e Leo Di Caprio, ed è successo il primo anno della Festa, tra lo scandalo di moralisti e principianti, e allettare con sontuose e imbarazzanti ospitalità tutte le personalità possibili del jet set hollywoodiano è stata la geniale tattica di Veltroni, Bettini e Detassis per convincere (era la prima volta in Italia) la Camera di Commercio a interessarsi agli investimenti immateriali.  Allora i 12 milioni di euro della prima edizione erano tutti per la Festa. O meglio un milione e mezzo era per il festival degli addetti ai lavori (Extra, e ciò che interessava solo gli addetti ai lavori) e il resto per strane strutture extra auditorium, e per tutto il lato mondano (gestito e controllato dagli sponsor). Feste private, premi improbabili, viaggi in prima classe per venti persone al seguito...Ma per strappare un posto al sole tutte le grandi manifestazioni fanno così. Pensiamo al lancio del festival di Tokyo, ormai più di 30 anni fa. Pensiamo a L' Avana, che senza l'appoggio aureo di Coppola, Pollack, Belafonte e Redford non avrebbe mai avuto l'eco che ha. O a Mosca.

Mueller, un alto professionista nel campo della direzione e organizzazione dei festival (adesso è a Pechino) e nella ricerca dei film, ha pagato il fatto di essere sostenuto da una giunta, anzi due, impresentabili. Ed è arrivato Antonio Monda, ambizioso come Rondi, cattolico come lui, ex cineasta ma soprattutto scrittore e critico, catapultato direttamente dalla Columbia University, da Repubblica, da alcuni libri di settore, da un lungometraggio alle spalle (un fiasco, "ma ne hanno parlato bene Jacques Siclier e Morando Morandini"... però: io riprenderei), da una misteriosa campagna stampa anti Godard (da emulo di Giovanni Grazzini) e da un programma di cinema di Rai News 24.  La sua qualità maggiore? Avere dimestichezza con la zona hollywoodiana del cinema newyorkese. Scorsese, i Coen, Wes Anderson, Spike Lee, Demme, speriamo anche Arkush, Sara Driver, Jarmush, Wiseman, Amos Poe... Ha organizzato con Mario Sesti non pochi incontri con molti di loro in questi anni. Mettersi al fianco Richard Penha è stato davvero il suo colpo geniale.   
Certo  4 milioni di euro di budget stanziati per la festa (il resto, così si promette, saranno spesi per attività continuative durante tutto l'anno, a cominciare dal festival delle serie tv), che ormai non arrivano più da finanziamenti solo locali o solo privati, ma soprattutto dal ministero, è una cifra da manifestazione che, a livello internazionale, si può considerare medio-bassa. Bisognava dunque tagliare film e sale, eliminare giurie, ridurre le tecnostrutture.
   
Ma la situazione del cinema italiano è disastrosa?

No, non è disastrosa, nonostante decenni di interventi governativi sbagliati e di leggi sul cinema autolesioniste. Da noi, per esempio, non esiste ancora un Centro nazionale del cinema, sganciato dalle invadenze dei partiti che, sul modello delle democrazie nord europee, garantisca la circolazione della bellezza prodotto nel mondo, renda efficace l’intervento pubblico, ottimizzi le risorse creative, addestri e soprattutto “liberi” e non paralizzi i nuovi talenti, produca immagini forti competitive e pericolose, perché questo deve fare l’arte.
Ma se osserviamo le cose ai margini del “sistema sala”, troviamo una vitalità né marginale, né risentita né sotterranea. Oggi si può infatti prescindere dalla burocrazia repressiva per realizzare film. Basta un videofonino sfrontato, come quello di Pippo Delbono in Amore carne, 2011). E l’intera macchina ne sta risentendo, positivamente. Penso a Louisiana di Roberto Minervini, audace immersione nell’immaginario razzista wasp, caratterizzato da un linguaggio e da uno stile di osservazione un po’ troppo espliciti per i nostri standard, selezionato a Cannes 2015 ma acquistato e coprodotto da Rai Cinema, una società di distribuzione pubblica dai riflessi generalmente lentissimi quando si tratta di opere che non sanno se collocarsi nel genere fiction o in quello non fiction.    
Appaiono così di tanto in tanto opere eccentriche o anche canoniche ma di imprevisto successo internazionale. Registi, attori e creativi di talento che comunicano con il globo. Benigni, Moretti… L’Oscar a Paolo Sorrentino per la Grande Bellezza nel 2014 con le sue cartoline a colori nostalgiche del Fellini in bianco e nero di La dolce vita e Otto e mezzo che avevano conquistato il mondo.
E poi la coppia Daniele Ciprì e Franco Maresco che vende alle tv del mondo film dark, aspri e ‘insostenibili’, in Italia giudicati scandalosi e non ortodossi dalla critica mainstream.
E ancora. Le gallerie d’arte di tutto il mondo sedotte dalle riflessioni “interne alle immagini” di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, i maestri del “found footage”….
Con la centralità del web, l’accesso alle tecnologie digitali a basso costo, la possibilità di ricorrere a finanziamenti dal basso tramite crowdfunding, e l’insoddisfazione estetica rispetto alla produzione industriale standard, anche il cinema italiano deraglia, sta andando fuori schema, oltre le soglie alle quali eravamo abituati. Energico, intenso e vitale, nell’epoca digitale sa deformare il reale e inventare, se occorre, immagini del tutto sconnesse da referenti verosimili. Sciolte dall’ossessione della comprensibilità totale, della linearità a tutti i costi, del consequenziale, come direbbe Marco Bellocchio, uno dei nostri classici del dissenso più sperimentali e imprevedibili. Dove è il cinema adeguato a Ernst e a Klee, si chiedeva già nel secolo scorso un altro regista italiano oggi rivalutato del passato, Carmelo Bene.    
Forse manca solo – come avviene in Francia, per esempio - una “massa critica” consistente pronta a battersi per questa tensione etica e quindi contro determinate tendenze –consolatorie, oscurantiste, paternaliste, perbeniste e ipocrite,  del cinema nazionale dominante. 
Oppure questa generazione critica viene cooptata più facilmente della precedente dalle istituzioni politiche e culturali. Commissioni ministeriali, sistema dei festival, riviste a partecipazione statale o emanazione dei forti interessi privati…

Comunque, anche se quantitativamente, quest’anno siamo tornati alla cifra produttiva record di ben 260 lungometraggi, la crisi si sente: queste opere sono stati realizzate tagliando drasticamente il costo e la qualità del lavoro artistico. Il budget complessivo utilizzato è lo stesso dell’anno precedente, che ne aveva scodellati a malapena 100.
Già. Restiamo, strutturalmente, inguaribilmente fragili.
E questo da almeno 40 anni, dalla seconda metà degli anni 70, da quando il gap tecnologico ha impedito di tener testa alle riproduzioni “spaghetti” dei generi forti hollywoodiani, l’horror, la fantascienza, il catastrofico, il cinema dei supereroi.
Da quando cioè la nostra industria dell’immaginario – nel decennio precedente all’avanguardia, sia nei settori della ricerca e dello sperimentalismo che dei generi popolari che delle proposte sovversive d’autore (erano l’epoca di Dino De Laurentiis e Carlo Ponti,  euro-produttori potenti, dei western e degli horror spaghetti di gittata planetaria, della commedia al vetriolo, ma anche di Visconti, Fellini, Ferreri, Antonioni, Salò e Ultimo tango a Parigi) - è stata incapace di seguire l’evoluzione audace dei costumi, anzi ha cercato di reprimerli, ha smorzato la sua forza produttiva che ben bilanciava apporto pubblico e privato, ha sfilacciato la sua coesione tra pratiche alte e basse, ed è stata schiacciata dalla concorrenza del prodotto nordamericano.
Era l’epoca sex rock and rock’n roll della New Hollywood di Francis Ford Coppola, Robert Altman, Guerre Stellari, Jack Nicholson,  Incontri ravvicinati del terzo tipo, Roger Corman…
Cinecittà, che tanto l’aveva anticipata con i suoi geniali artigiani anticonformisti come Freda, Bava, Fulci e Cottafavi, è stata sconfitta dall’irresistibile sfoggio tecnologico e dal restyling del blockbuster, perché Hollywood si è dimostrata capace anche di rigenerarsi, di dare il comando a una generazione di manager creativi trentenni usciti dai campus più incandescenti e dalle prime scuole universitarie di cinema, di utilizzare, controllare, gestire e trasformare in merce pregiata sia le seducenti forme libere delle nouvelle vagues europee sia le “bombe d’immaginario” (anche le sostanze psicotrope, le filosofie orientali, il femminismo che viaggiava nella storia del cinema rovesciandone le gerarchie sessuali, i movimenti politici antisistemici, il Black Power, l’antiimperialismo che fermò l’aggressione in Vietnam, la sensibilità camp e l’orgoglio omosessuale…)  scatenate dalla controcultura del “Movement” sessantottino che avevano terrorizzato, invece, la nostra bigotta e incolta classe dominante.
Basterà ricordare i mille episodi censori di ispirazione fascistoide, e soprattutto le “condanne a morte” di Ultimo tango a Parigi, con il negativo bruciato vivo come fosse una strega, e di Pier Paolo Pasolini, assassinato in un agguato che sempre più pare l’ennesimo capitolo di un lungo e ancora oscuro e impunito complotto stragista continuo.  E il costringere alla marginalità leggende viventi più che semplici cineasti come Alberto Grifi, primo esploratore video, Straub-Huillet, Paolo Gioli, Gianni Castagnoli, Gianikian-Ricci Lucchi.
A differenza che in Francia, inoltre, in Italia non è mai stato consentito dal potere pubblico (meno autonomo da Washington, il garante era il sempre al potere ministro Andreotti) tassare dal biglietto di ingresso, anche dei film hollywoodiani, quella percentuale che permettesse una esistenza non effimera e traballante della nostra industria cinematografica. Il che vuol dire non solo Studi di produzione e programmazione articolata. Ma anche scuole di cinema attrezzate e aggiornate, sale cinematografiche tecnicamente d’eccellenza, produzione di corti sperimentali, laboratori d’animazione, offerta di immaginario non provinciale attraverso circuiti capillari e  tv pubbliche e budget notevoli per  documentari capaci di toccare i nervi più scoperti, indignare e scandalizzare l’opinione pubblica, di “accendere la ricezione del pubblico, rendendola sempre più informata, esigente, infuriata e…democratica. Questi sono i soldi pubblici al cinema ben spesi. A monte e valle di un film. Per la ricerca e l’addestramento dei nuovi talenti. Per attrezzare laboratori di post produzione.
Per favorire opere prime di ricerca. E’ quel che fanno gli Stati Uniti spendendo molti soldi per rinnovare una delle loro industrie principali. E che poi accusano gli europei di protezionismo. In un recente articolo del quotidiano Le Monde, il giornalista francese equiparava invece, quanto a protezionismo, gli Stati Uniti alla Corea del Nord, paragonando il numero dei film stranieri proiettati a Parigi in un anno con quelli proiettati a New York o a Pyongyang. 
La strada scelta dal potere politico in Italia (che come paese sconfitto nella seconda guerra mondiale ha rischiato anche lo smantellamento totale di studi e laboratori e la fine di Cinecittà) è stata invece quella opposta. Siamo da decenni sotto l’1% di Pil (prodotto interno lordo) per quanto riguarda le spese alla cultura in generale. E quei soldi sono spesi male. Sostanzialmente per per impedire o ostruire l’ingresso principale ai giovani cineasti, troppo teste calde, impoverire le scuole di cinema (il declino del Centro Sperimentale di Cinematografia e della sua Cineteca è tra gli scandali del nostro paese) e finanziare con i soldi pubblici film a soggetto “embedded”, troppo spesso fortemente supportati e condizionati dalle clientele del partito di governo o dalla corporazione dei cineasti meno scomodi e pericolosi (anche se d’opposizione). Altro che cinema libero e indipendente.    
L’ “eccezione culturale” francese ha così conquistato negli ultimi 40 anni la leadership planetaria del cinema ‘altro’ dalle majors americane. Una nicchia fertile che ci ha reso via via ‘colonia’ anche di Parigi. Un esempio. Senza l’intervento produttivo o coproduttivo francese molti cineasti italiani non riuscirebbero a produrre. E non solo Nanni Moretti, Matteo Garrone e Paolo Sorrentino. Un altro esempio. La Francia non avrebbe mai firmato 20 anni fa un accordo di coproduzione tra i due paesi se l’Italia non si fosse decisa finalmente a produrre documentari. Che erano stati semplicemente cancellati dal nostro Ministero perché non erano redditizi. Già.    
Con il cinema diventato alla fine degli anni 70 satellite del business televisivo, in balia di poteri finanziari monopolistici, il declino del nostro cinema era segnato.  L’intervento pubblico non è riuscito a fermarne il crollo: produttivo, distributivo, di esercizio, di domanda, di scuole, di ricerca, di innovazione...
Anche se la Francia, almeno a giudicare dall’evoluzione di Arte, e dalle ultime edizione del festival di Cannes, centralizzate da un manager tv, il signor Pierre Lescure, rischia di perdere quell’apertura estetica che fece grande il modello Gilles Jacob, quel rispetto autentico per le “differenze culturali”, di farne un’ideologia, di formalizzare un altro canone, di mettere a punto uno standard del cinema di qualità artistica. In modo da gestire meglio un mercato parallelo e più piccolo ma fluido e dotato anche di una sua certa “qualità commerciale”. Per esempio promuovendo alcuni stili più riconoscibili di altri, inventando e imponendo quasi una teologia di autori da culto.   Di registi semi-dei depositario di un sapere inaccessibile agli spettatori…  Da Lars Von Trier ai fratelli Dardenne, da Bruno Dumont a Tsai Ming Liang, Garrone, Sorrentino… Piccoli blockbuster d’autore. Che naturalmente risentono, proprio come quelli hollywoodiani, della rivoluzione spot/clip/Mtv anni 80, della frammentazione della narrativa classica, delle psicologie lineari, delle dicotomie etiche, reagendo a modo loro. Non certo con la ripetizione di duelli all’ultimo sangue o di virtuosismi acrobatici e deliri d’azione ogni 10 minuti, ma con altrettanti, sofisticati - nel senso di adulterati più che di raffinati - escamotages formali. Dilatazioni, allungamenti e deformazioni spazio- ritmico-temporali, provocatori controtempi, affinché il gioco cromatico sentimental-emozional-culturale sia altrettanto cadenzato, sorprendente, affascinante. Magari abusando di semitoni invece che di tonalità piene.  
Insomma ci si può allontanare dal “realismo” e dal “naturalismo” della verosimiglianza, e prendere le parti del cinema dell’immaginario, come fa la Hollywood dei super eroi Marvel, non solo attraverso una sensibilità post-umana, ma anche attraverso uno stile di scrittura “pensato”, una forma frantumata, una molteplicità di punti di vista su una materia in movimento, in bilico tra film diario, film-saggio, film scientifico,  “cinema mentale” che non regala sogno magia evasione e consolazione, ma esige dallo spettatore  uno sforzo personale di fantastico e di incantesimo.  Come scriveva Cocteau: “L’evasione non ha nulla a che vedere con l’autentica poesia”. E uno dei nostri critici di punta, Adriano Aprà, che gli addetti coreani ben conoscono perché è stato l’organizzatore della prima grande rassegna di cinema di Seul in Italia, a Pesaro, nel 1992, “Corea del Sud Yong-Hwa”, ben commentava:   “E’ l’invasione che conta, cioè che l’anima sia invasa da termini o da oggetti che non presentando un aspetto alato, la obblighino a sprofondare in se stessa”.
Torniamo all’Italia. E’ vero che molti cineasti italiani interessanti emersi negli ultimi anni sono stati costretti, per i motivi che abbiamo riassunto, a fare ‘gavetta’ sia fuori dei circuiti canonici in sala che all’estero. Si tratta di documentaristi atipici, Roberto Minervini, Guido Santi, Augusto Contento, Gianfranco Rosi, Domenico Distilo o di cineasti ai confini tra fiction e non fiction come Alice Rorhwacher, cha vinto una palma d’argento a Cannes come migliore regista nel 2013 con Le meraviglie… Ed è vero che, pur senza presentarsi come movimento omogeno, i nostri migliori talenti (penso anche a Pietro Marcello, che ha conquistato Locarno 2015, Luca Guadagnino, Giuseppe Gaudino, Corso Salani, purtroppo morto giovane, Alina Marazzi, Anna Negri…) hanno fatto un cinema artigianale di opposizione e resistenza, disinteressati al contenuto di una storia, naturalisticamente confezionata, o alla documentazione di un fatto, realisticamente commestibile, ma interessati piuttosto a quel che contiene un’immagine (luce, suono, flusso…“oggetti e spazi di quella mistura alchemica che è la vita” come ha detto Frammartino), anche utilizzando forme produttive e distributive nuove, non utilizzando attori “di nome”, estranei al culto della sceneggiatura che funziona, del montaggio lineare e consequenziale. Si dice che siano veleno al botteghino, ma forse questi film difficili hanno incassato più, grazie alle vendite internazionali, anche televisive, dei blockbuster natalizi italiani che sono complesse operazioni di marketing incentrate sulle star comiche televisive del momento. L’ultimo si chiama Checco Zalone. Film che mimano una realtà modesta, mediocre e squallida. Un mondo privato di ogni bagliore, abitato da corpi mediocri, omologati da una sorta di “tristezza antropologica”, direbbe Pasolini, che mancano di bellezza o di bruttezza capaci di provocare un affratellamento anche doloroso con lo spettatore. Domina la bassa definizione, la pratica dello sceneggiato tv, quello in cui l’attore illustra un ruolo scritto sulla carta, rappresenta una parte.
In comune invece i nostri registi sperimentali sono capaci, per crudeltà e sguardo, di sfondare le forme di questo cinema dominante. Di dare un tono fantastico alla lezione neorealistica o di recuperare dall’esplosione underground anni sessanta e da Jonas Mekas l’alterità del cinema diaristico, più self-medium o group-medium che mass-medium, come ha fatto Nanni Moretti. Mentre sempre operanti sono ormai i ‘grandi maestri’ degli anni sessanta, Bernardo Bertolucci e Marco Bellocchio (quest’ultimo appena omaggiato a Locarno 2015 e che ha ottenuto un grande successo a Venezia con l’ultimo suo film spiazzante, Sangue del mio sangue). Tutto questo rigoglio, nonostante i problemi gravi del sistema cinema in Italia, è stato forse reso possibile dalla ostinazione con la quale si sono traghettati fino ad oggi (grazie a Alberto Grifi, Tonino De Bernardi, Franco Piavoli, e Nanni Moretti che inizia nel 1976 l’altra storia del cinema italiano con Io sono un autarchico girato in super8) i valori di rottura del cinema degli anni sessanta-settanta, e dalla confluenza fertile e di lunga gittata tra sperimentalismo e generi popolari, mix che ha reso il cinema italiano di quel decennio uno dei migliori e fecondi al mondo, e non solo grazie a De Sica, Rossellini, Pietrangeli, Fellini, Antonioni, Visconti, Pasolini…. Erano anni nei quali si liberava molta energia vibrante, adrenalinica, euforica. Il rapporto tra cultura “alta” e “pratiche basse” ovvero alta professionalità nei generi popolari del cinema, operava mix inaspettati. La forbice tra commerciale e spirituale era piuttosto stretta. Lou Castel, l’icona rabbiosa del primo Bellocchio, recitava fianco a fianco con Pasolini in Requiescant (1967), il western spaghetti di Carlo Lizzani. Nello stesso Giulio Questi introduce i traumi cupi e ancora non rimossi della guerra partigiana antinazista in Se sei vivo spara. Molti artisti della neoavanguardia, provenienti dal teatro, dalla pittura, dalla poesia e dalla musica colta, deviano temporaneamente verso il cinema come Carmelo Bene, Memé Perlini, Mario Schifano, Patrizia Vicinelli o Sylvano Bussotti. Italo Calvino, anche se indirettamente, e molto a distanza, elabora alcune tesi per un cinema che non sia più una macchina da presa nel senso di macchina da preda, che liberi la “soggettività desiderante” dentro e davanti lo schermo, e che invece di sparare, to shoot, shooting, trasformi l’esperienza schermica in un viaggio ai confini della realtà buia. In un sismografo che sappia smascherare senza consolare gli orrori del vivere quotidiano.   E che ci faccia capire che non viviamo più in uno spazio euclideo, come i pittori che spesso vedono dove i cinematografari sono ciechi già da un secolo hanno scoperto, Picasso, Braque…nelle Cosmicomiche Calvino non ci  stava indicando un progetto cinematografico affascinante? Creare un luogo di sperimentazione dove il più lontano passato biologico possa essere scomposto nell’universo relativistico e ricomposto viaggiando verso l’infinità di tutti i soggetti viventi che compongono la vita del pianeta. Progettare un corpo “collettivo” nuovo, configurare una nuova geografia di passioni molto al di là dei limiti angusti dell’orizzonte antropocentrico..  Da lì ricomporre una nuova intelligenza abituata a considerare che è il nostro pianeta, è lui la creatura vivente composta da un intreccio osmotico di condizioni biologiche, di soggetti viventi diversi, di pulsioni libidiche differenti tra loro, tante quante sono i suoi abitanti: uomini donne animali piante… non dimentichiamo che nel pensiero primitivo tutto vie… montagne vento fiumi.   E Zavattini, neorealista pensito, dichiarava negli ultimi anni: “La finzione spettacolare diffonde le grandi menzogne e produce una realtà falsa. Bisogna lottare per trasformare la realtà e non il cinema che la filma così com’è. Per agirla con coraggio, con urgenza, con enusiasmo, con una nuova forma di solidarietà, con la lotta…”. Memore di un insegnamento di Duchamp: “la mia arte sarebbe  di vivere, ciascun secondo , ogni respiro è un’opera che non è iscritta in nessuna parte, che non è né visuale né cerebrale. Che è una sorta di euforia costante”. Solo una vita nuova, non vissuta esteticamente,  si esprimerà con linguaggi nuovi”. Forse bisogna sbarazzarsi di tutto il repertorio di giochi di prestigio del mondo della celluloide, d’avanguardia o di cassetta che sia. “Per realizzare il cinema bisogna liquidarlo”.

lunedì 26 ottobre 2015

The Walk, la storia vera è una favola



Mariuccia Ciotta

Robert Zemeckis rovescia lo sguardo e passa dai corpi di carta su paesaggi reali di Chi ha incastrato Roger Rabbit? all'uomo in carne e ossa di The Walk , il funambolo che cammina nell'aria tra i fantasmi delle Twin Towers, e sullo sfondo una New York deformata che ruota e si dissolve, materia impalpabile e mobile. Philippe Petit (Joseph Gordon-Levitt), che toccò il cielo con un dito il 7 agosto 1974, fluttua nel doppio sogno di allora e di oggi.
Zemeckis sa giocare negli interstizi tra materico e visionario per ricucirli in una sola trama, e ridurre lo scarto tra documento e allucinazione come in Polar Express dove Tom Hanks, ridotto a burattino semi-vivente, indossa la maschera dell'inviato di Santa Claus.
In The Walk l'assurda figura dell'acrobata, che solo un cartoon potrebbe illustrare, è vivo mentre tutto il resto, Parigi nella prima parte del film e Manhattan dopo, sembra un'illusione.
Il lungo prologo di The Walk (passato alla Festa di Roma)
non è come sembra un girare a vuoto in attesa della performance sul filo - le strade parigine, i bistrò, gli spettacolini all'aperto, l'incontro con la musicista di strada... - perché è all'ombra della torre Eiffel che il funambolo elabora la teoria del gesto “insensato”. L'ex ragazzino dalla faccia disegnata, l'attore bambino di In mezzo scorre il fiume ('92), crea traiettorie improbabili in bilico sulla corda tesa tra due lampioni e il modellino di carta costruito sulla tavola del ristorante, una cannuccia al posto del bastone da equilibrista. Prove di vertigine. Philippe Petit si misura con spazio, altezza, prospettive, e Zemeckis lo fa montare come un folletto sulla statua della Libertà, da dove il folle funambolo, deciso ad attraversare i 60 metri che dividono le torri gemelle, ricorda la genesi dell'impresa. 
 
Il “sogno” ha un lato tecnico pesante, tanto quando il cavo d'acciaio da stendere tra i due edifici, inaugurati il 4 aprile 1973, anche se l'anno dopo vediamo ancora operai al lavoro, il World Trade Center restò a lungo una fabbrica aperta. A dare le istruzioni – come si annoda un cavo d'acciaio sul grattacielo più alto del mondo - c'è il maestro francese degli acrobati da circo impersonato da uno scattante e segaligno Ben Kingsley, truccato da Freddy Krueger, mentore severissimo di Philippe, il quale si crea il suo dream-team, adoranti fans, uno fumato, un altro che soffre di vertigini, un fotografo amico e un secondo interessato al guadagno, e al centro la francesina Annie Allix (Charlotte Le Bon) che non dimenticherà il suo di sogno, suonare e cantare senza l'intralcio dell'equilibrista ruba-scena nelle piazzette di Parigi.
Ancora Zemeckis orchestra il verosimile con l'impossibile e qui trova la sua giusta dimensione. La linea tesa tra le nuvole è fatta di ferro, non siamo nel Natale futuro di A Christmas Carol con le apparizione degli spiriti e neppure nei fondali digitali di Beowulf, ma proprio dentro le pagine autobiografiche di To Reach the Clouds, scritto da Petit nel 2002, e a fianco del documentario Oscar 2009 di James Marsh Man on Wire
 
Eppure è difficile credere alla figuretta in nero che ci porta sull'abisso in 3D (più sconvolgente in Imax), inosservata all'inizio, a parte un gabbiano alla Hitchcock, e che avanza passo dopo passo, senza rete, sospesa nel nulla.
Sotto le torri, che a guardarle da giù toccavano le nuvole, la gente si ferma e alza la testa. Il futuro è sopraffatto dal passato, il gesto di Philippe Petit risponde in anticipo di 27 anni alla catastrofe. Un corpo in equilibrio nell'aria, non piovono persone, e tutti sorridono, nessuno grida, nessun aereo si schianta sulle Torri gemelle. E allora si sa perché Zemeckis ha girato The Walk, per ripetere “il crimine artistico del XX secolo”, annientare l'altro effetto speciale, distruggere lo “spettacolo” e le sue icone in fiamme, passate milioni di volte negli occhi. Sospesi a 400 metri, a picco sulla voragine, la visione tridimensionale è lisergica, Zemeckis converte la “storia vera” in una favola, tanto potente da far passeggiare l'uomo su e giù, andata e ritorno più e più volte, già perché Philippe non si accontenta e vuol dimostrare che l'antidoto alla morte e al lutto è un gesto no-profit, effimero, inutile. “Perché lo fai?” chiedevano al funambolo. E la risposta sta nella carezza della cinepresa sull'arabesco metallico, sulle guglie da cattedrale delle Twin Towers e nelle musiche celestiali di Alan Silvestri.



domenica 25 ottobre 2015

Festa di Roma. In ricordo di Morando Morandini





di Roberto Silvestri 

Morando, Lino, Tullio, Lietta, Oscar... I nostri cari maestri della critica cinematografica di sinistra (per quanto moderata o liberal-socialista fossero) erano amici, ma nello stesso tempo erano i nostri "nemici di penna" prediletti (quando Giovanni Grazzini attaccava Godard, premiato a Venezia, o Gian Luigi Rondi distruggeva Lynch, era ovvio, erano il tetro Tempo o il confindustriale Corriere a fare il loro lavoro di pompieri) ma ci furono grandi clash su Matarazzo, Straub, Antonio Pietrangeli, Alberto Grifi, l'ultimo Rocha, Guerre Stellari e la new Hollywood, il femminismo, il noir americano degli anni 40 e il ruolo delle dark ladies, gli africani e gli arabi del nuovo cinema, l'effetto Nicolini... 
Tutti loro scrivevano comunque con profondità e umorismo, ma nonostante un'onesta intellettuale e un rigore professionale inarrivabili, scrivevano con esemplare chiarezza. Erano scienziati del senso comune (come ogni critico deve essere, soprattutto se appartiene a una generazione che ha subito la guerra). Ma non nell'Italia degli anni 70 che noi ventenni e trentenni, muniti di strutturalismo e semiologia, volevamo capovolgere, anche nel linguaggio, pur utilizzando gergo e prosodia piuttosto oltranzista, illegibile, sgolata, sarcastica e atonale. 
Come si faceva a scrivere nello stesso modo, mantenendo l'aplomb, e sopportando istituzioni non cristalline e un linciaggio mediatico ripetuto e continuato da parte dei mass-media (di cui le giovani generazioni di oggi proprio non si rendono conto) dopo il Maggio 68, il massacro di Kent, l'assassinio di Malcolm X e Fred Hampton, Avola, Pinelli che vola dalla questura, la strage della banca dell'Agricoltura, la stazione sbriciolata di Bologna, la macchina del fango stile Inquisizione riesumata contro i mostri Braibanti, Valpreda, Pasolini? Per non parlare della censura e del massacro dei film, italiani e stranieri, che continua tuttora in tv grazie alla legge Mammì. Mentre vedevamo il Sncci sprofondare per sempre in un cono d'ombra, incapace di diventare soggetto culturale pienamente autonomo, il nostro contributo culturale fu quello di impedire che troppe anime belle, matematicamente corrette, corressero come dietro il pifferaio di Hamlim verso il suicidio della lotta armata. E Morando avrebbe capito di cosa sto parlando, visto che il figlio, coinvolto nell'assassinio di Tobagi, vive da allora esule a Cuba.
La colonna sonora virtuale di quegli anni era curata da Stockhausen e Nono, Alvin Curran e Antonello Neri. La messa in scena da Carmelo Bene, la sceneggiatura era scritta da Nanni Balestrini e il training atletico era gestito dal Living Theatre. Tutto questo vuol dire che eravamo per un cinema impegnato e dai contenuti progressisti esibiti come Stallone fa coi suoi muscoli? Niente affatto. Eravamo per un cinema capace di fare politica con le sue sole forze e forme. Avremmo risposto come Alain Robbe Grillet ai burocrati sovietici: "A Mosca mi dicevano se i vostri libri non servono alla rivoluzione non servono a niente e io rispondevo se la vostra rivoluzione non permette all'artista di servire a qualcosa, non serve a niente". Questa citazione è oltretutto rubata proprio a un famoso libretto di Morandini, Il nuovo cinema francese (1964). E Morandini, che firmò la famosa lettera contro il commissario Calabresi rimproverandolo per la sua celebre disattenzione, conosceva tutto questo tanto che sulla sua autobiografia scrive: "oggi il potere ha bisogno di una critica debole, non decisiva, secondaria e subordinata alle altre tecniche di persuasione, manipolazione e conquista del pubblico: pubblicità, interviste, anticipazioni, sondaggi, classifica, chiacchiera televisiva" e anche : "i giornalisti, o almeno il 50% e più di loro, passano la prima metà della loro vita a scrivere di quel che non sanno e la seconda a tacere di quel che sanno".
Però. I critici della sinistra moderata non appoggiavano, tranne Cosulich (e Moravia), lo sperimentalismo più radicale, l'horror camp e le nuove tendenze con la passione richiesta. Non capivano la produttività dell'effimero e neppure Joe Dante e il trash. Le nostre forme di ermetismo combattente. Possedevano un Panteon di Autori Sacri molto discutibile perché si trattava di schierarsi sempre con i soli cineasti indiscutibili... Su Repubblica neonata, con la stessa foga con la quale oggi Monda fa campagna contro i noiosi e illegibili film saggio di Godard, si fece propaganda a puntate contro il cinema "estremamente strano" di John Waters, Frank Henenlotter e Paul Bartel (emarginando e isolando da sempre una loro illustre firma, Alberto Farassino che del cinema estremo era radiografo e speleologo).  Mentre difendevano perfino Prove d'orchestra e, per ricordare una deliziosa gaffe di Morandini sulla voce Treccani, tutti i film di Paolo ed Emilio Taviani.  Ci rivolgevamo, allora, molto di più ai fratelli maggiori, come Enzo Ungari, Adriano Aprà, Serge Daney, Alberto Abruzzese, o ai nonni (Cesare Brandi) o alle riviste di tendenza (Cahiers, Sight & Sound, Filmcritica, Cinema & Film) o ai teorici che maneggiavano bene Hjemslev, Derrida, Kristeva e Foucault (Emilio Garroni).

Morando, Lino, Tullio, Lietta, Oscar.... certo, che nomi strani avevano i critici di papà
Il più inusuale di tutti era proprio Morando, che scampò per miracolo - e per intervento degli zii - a un nome ancora più insostenibile, all'italianizzazione del biblico Mordechai. 
Lo racconta in Je m'appelle Morando - Alfabeto Morandini l'omaggio-confessione che Daniele Segre gli ha girato attorno con amore nel 2010, ed è stato proiettato dalla Festa di Roma per ricordare l'amico scomparso a 91 anni il 17 ottobre scorso.  

Nel film, girato in bianco e nero e a colori, tra Levanto e Milano, nella sua casa rigonfia di libri e di schedari d'archivio "Nonino", racconta la sua vita prendendo spunto dall'alfabeto... J come Juventus (purtroppo)... R come Nicholas Ray e come Satyajit Ray....S come sinistra politica che non sa fare il suo lavoro... e cadenzando il flusso biografico con l'hit parade dei suoi nove film preferiti, decennio dopo decennio. Vediamolo:

Anni 20: Il cameraman di Buster Keaton
Anni 30: L'uomo di Aran di Robert Flaherty
Anni 40: Amanti perduti di Marcel Carné (dalla celebre battuta  "Je m'appelle Garance" prende il titolo il film di Segre)
Anni 50: Hiroshima mon amour di Alain Resnais
Anni 60: di Federico Fellini
Anni 70: Nashville di Robert Altman
Anni 80: Fanny e Alexander di Ingmar Bergman
Anni 90: Madre e figlio di Aleksandr Sokurov
Anni 2000: Vincere di Marco Bellocchio


"Come critico ho sempre pensato di essere politeista"....
 

Nel frattempo, trattando di amore ("come ho conosciuto, colpo di fulmine, la mia futura moglie Laura a Levanto"), di amicizia ("le mie amiche di adolescente sono rimaste le  mie amiche tutt'oggi"), di morte ("non la temo, temo la decrepitezza"), di processi subiti e vinti (perfino per aver sconsigliato seccamente sul settimanale Tempo il film di un regista mai amato, forse per la sua romanità, Luigi Magni, Scipione detto anche l'Africano e contro la McDonald, probabilmente denigrata in una recensione), di piaceri (le sigarette e il vino, come per noi il rock e le canne), continua febbrile a battere i tasti di una Olivetti Lettera 44. 

La prova schiacciante di un gap generazionale. Come Luigi Pintor fino alla fine, anche Morandini non ha mai tradito la macchina da scrivere. Noi, i giovani degli anni 80, sì, col computer, subito. "Scrivo lentamente, nonostante sia giornalista professionista dal 1947. Per esempio per completare una scheda-film del Morandini impiego non meno di un'ora e mezzo". Ma il suo libro di memorie, Non sono che un critico, edito dal Castoro, è pieno di aforismi pungenti e di deliziosa autoironia platonica: "ho il sospetto - come dice una mia zia milanese a 18 carati, di aver passato tutta la vita guardando un muro e un lenzuolo bianco sopra quel muro, voltando le spalle alla realtà". Frutto di questa strana postura zen a parte le 60 mila schede del Morandini,  una Storia del cinema che Garzanti ha editato nel 1998 (scritta con Goffredo Fofi e Gianni Volpi), una serie di monografie illuminanti (John Huston e Ermanno Olmi), il libro di poesie Dall'una all'altra, che contiene le fotografie della nipotina Francesca Fago, le recensioni televisive, un intervento sugli spot (al fianco di Abruzzese) e un libro dedicato a 60 anni di cinema delle donne italiane, dalla notari a Alice Rorhwacher. 

Ma, nome proprio a parte, le qualità e eccentricità del critico cinematografico milanese del Giorno (in questa veste l'ho conosciuto) e prima ancora di La Notte, Stasera, Le Ore e L'Osservatore politico e letterario,  erano tante. Sceneggiatore come Enzo Ungari (Non lo so ancora, scritto con la regista Fabiana Sargentini, 2013), attore come Tatti Sanguineti, e protagonista di numerosi altri documentari a lui dedicati: A Laura di Amedeo Fago (2004), Morando Morandini non sono che un critico di Tonino Curagi e Anna Gorio (2009), Morando's Music di Luigi Faccini (2012), Rubando bellezza di Laura Bagnoli, Danny Bianciardi e Fulvio Wetzl. Un genere, quello del ritratto del critico, che sta attraversano il suo momento di gloria. Pensiamo all'omaggio a Roger Ebert Life itself di Steve James (2014) e a Gian Luigi Rondi - Vita, cinema passione di Giorgio Treves (2015) presentato sempre alla festa di Roma, entrambi, come Morantini, anche sceneggiatori, attori, dialoghisti....

E ancora. La famiglia. Di cinefili raffinati. La moglie Laura che, con Luisa, una figlia, attrice e critica, formerà la triade del Morandini. Inoltre l'altra figlia, la maggiore, Lia, ormai del ramo romano, moglie del regista e scenografo Amedeo Fago, la nipote Francesca, fotografa e critica fotografica.... 
Poi la balbuzie, come Marco Giusti, che controlla anche lui perfettamente quando parla in pubblico e di cui forse ha scoperto l'origine solo in tarda età. Un trauma infantile: "Un giorno mio padre stava picchiando mia madre che, a un certo punto, si rivolse a me a mi disse: e tu?! non fai niente??? Avevo 4 anni). 
E poi la bella e folle impresa familiare di il Morandini che esordisce nel 1998, qualche anno dopo il Mereghetti, nato nel 1993. I milanesi, i nordici in generale (Farinotti è di Piacenza ed è il primo che mette la guida on line senza pudori autoriali) dimostrano di essere più veloci nell'occupare ogni posto di mercato lasciato vuoto: realizzare un volume che cataloghi e valuti con acume e competenza tutti i film disponibili sul mercato cinematografico e dell'home-video nazionale diventò indispensabile, vista l'offerta gigantesca di film in tv e sul web. L'idea era quella di Leonard Maltin, che la realizzò per il mercato Usa a... 19 anni, già nel 1969. 
Mi ricordo che Riccardo Redi, autorevole antichista del cinema, mi guardò come fossi un marziano sciocco quando negli anni 80 gli dissi: "perché non esiste in Italia uno strumento simile al Maltin?" In fondo perfino i francesi, che sono così poco filologhi e compilatori, e in particolare Jean Tulard, hanno la loro cinefila Guide de Films, dal 1990. La vediamo, nel film di Segre, in bella mostra proprio sul tavolo di Morandini, perché l' ispirazione è identica. Un omaggio ai registi (i cento che hanno le 5 stelle del Morandini) che hanno conquistato la piena responsabilità estetica delle loro opere. 
Spiega Morandini. "La mia generazione ha vinto una battaglia, quella di restituire ai registi ciò che i produttori volevano strappargli, il controllo creativo dell'opera. Ma ne ho perduta un'altra, che ho combattutto piuttosto in solitudine, quella contro la politica degli autori intesa, in Italia, come proliferazione di opere prime realizzate da circa 200 esordienti, finanziati dallo stato, che mai avrebbero dovuto esordire". Al cinema ombelicare,  alle pseudopoetica della "piena espressione di se stessi", alla politica di finanziamento a pioggia per registi lottizzati, Morandini ha opposto un entusiasmante lavoro di ricerca, di generoso aiuto e adorabile fiancheggiamento dei nuovi talenti, colpevoli di non avere santi in paradiso per farsi finanziare dalle commissioni ministeriali pilotate. Il suo occhio e il suo orecchio erano particolarmente sensibili a scovare e incoraggiare narratori e poeti con la cinepresa o la videocamera giovani, originali, innovatori. Ho visto Morando l'ultima volta al festival del cinema muto di Pordenone. L'orecchio non gli funzionava più molto bene, e dunque erano diventati i silent movies i protagonisti delle sue ultime avventure immaginarie nella caverna di Platone. Le mani però continuavano a funzionare benissimo e fino all'ultimo ha collaborato al settimanale Film Tv adoratissimo anche dal nuovo staff, giovanissimo, di redattori. 
E poi ci sono i piccoli festival. E il suo lavoro di esperto e giurato per i grandi festival (quando i critici erano ammessi in giuria).

Nel 1984, periodo plumbeo per il nostro cinema, Morandini crea e inizia a dirigere il festival Anteprima, a Bellaria (lo farà ininterrottamente fino al 1997 e poi di nuovo nel 2002) che divenne la nostra capitale del cinema a venire. Ripartendo dai corti di finzione e doc, e addirittura dai cortissimi. Dagli sperimentatori, dai cartoonist, da chi già è scappato all'estero perché in Italia non c'è più speranza.  Per aiutare chi non era aiutato da nessuno. 
Morandini ascoltava molto. Soprattutto i giovani. Ne scutava e captava la bellezza 'aliena', proprio come Antonioni riusciva con i suoi occhi prensili a osservare l'infinitesimale cambiamento che sconvolgeva i nostri panorami metropolitani senza che gli altri si accorgessero di alcunché. Così.
Tutto il firmamento dei giovani cineasti che oggi non abbiamo più vergogna di presentare nei consessi internazionali, viene consacrato sulla riviera romagnola, da Ciprì e Maresco a Rezza, da Soldini a Rosaleva, da Laurenti a Gianikian-Ricci-Lucchi, da Calogero a Studio Azzurro, da Davide Ferrario a Tavarelli, da Chiara Brambilla a Sandro Baldoni, da Macelloni/Garzella a Michelangelo Frammartino, da Fabiana Sargentini a Pietro Marcello, da Gianfranco Rosi ad Andrea Segre e Stefano Moni....
Gianni Volpi, Antonio Costa, Enrico Ghezzi, Daniele Segre lo affiancano nel corso degli anni. Anche io per qualche anno ho avuto l'onore di lavorare con Morandini & C.. E ricordo l'entusiasmo e l'energia incredibile, più di quella dei "giovani", che metteva nello scegliere le opere da presentare al festival e nel curare le retrospettive parallele, nell'animare i dibattiti con gli autori che diventavano eccitanti e infinite lezioni di cinema.      
Lo invidiavamo tutti perché non era solo un critico, ma era stato anche il direttore di una rivista militante come Schermi, che si era battuta, senza le rigidezze settarie di Cinema nuovo, al fianco dei Cahiers du cinema per imporre lo sguardo libero delle nuove onde planetarie, e perché con il Morandini si era preso la responsabilità di una selezione di oltre 20 mila titoli e dei suoi giudizi di merito, visto che era stato lui a introdurre le palline e le stellette come segnaletica del desiderio schermico (non ci piacciono, però, ci ricordano troppo i voti a scuola, e abbiamo cercato su Alias di mischiare un po' le carte, rendendo scizofrenico il piacere schermico, sia luminoso che dark, e trovare repellenti i film medi e ottimi sia i bellissimi che i bruttissimi, sia quelli vettisti che quelli sepolcrali, sia i sovrumani che i subumani). 


Lo invidiavamo, inoltre perchè aveva fondato all'inizio del XXI secolo un piccolo appuntamento, il Laura Film Festival di Levanto, dedicato al cinema indipendente e autonomo, di quelli che bisognerebbe incoraggiare in tutta Italia per rendere praticabile una alternativa di mercato alle pellicole più interessanti ma meno sponsorizzate. Insomma aveva risposto alla strategia suicida, da re Erode, di Walter Veltroni ministro della cultura (assassinare tutti i piccoli festival di tendenza o meglio raggrupparli e trasformarli in festival a budget più alto, star tv e tappeti rossi) dando l'indicazione opposta di moltiplicarli e diffonderli ovunque dal basso. In fondo era stato vittima di Veltroni che aveva annichilito in un sol colpo Bellaria Rimini e Cattolica trasformando solo la prima, oggi, in una manifestazione Cl. 
E poi invidiavamo Morandini perché era stato attore, e non di film qualunque: Prima della rivoluzione, di Bernardo Bertolucci (1964) e Remake di Ansano Giannarelli  nei quali interpretava il ruolo di un intellettuale di sinistra e di un critico cinematografico, cioé di se stesso. "Sono di sinistra - confessa a Segre - anche se la nostra sinistra non riesce a contenere, non ne è capace, una destra particolarmente abile e illiberale. Sono un seguace di Bobbio e di Brera, il mio vero padre spirituale e professionale, che adoravo per la sua generosità e perché mi ha insegnato a riconoscere i vini"  

Nato a Milano nel 1924 e comasco per cultura cinefila (vi aveva fondato un cineblub) il più "simpatico degli egoisti" veniva da un giornale di destra, e poi perfino reazionario, La Notte, fino al 1962. Ma il direttore Nutrizio lo aveva trattato come Sam Fuller. Chi scrive di cinema deve conoscere la vita. Dunque fa il critico d'arte, il reporter di cronaca nera e rosa. Ottima università. Anche perché di redattori ce ne sono solo 4 e bisogna fare tutti un po' di tutto. Basterà studiare con attenzione l'opera omnia di un amico di famiglia, Filippo Sacchi, il cinerecensore del Corriere della Sera. E il gioco è fatto.
La Milano di Grassi e Camilla Cederna, della Scala e Dario Fo, Primo Moroni e Enzo Jannacci, di Franco Quadri-Ubu libri- Patalogo e Oreste Del Buono Linus, della Feltrinelli prima di Inge e della pubblicità, della moda e della grafica, dei design e degli architetti, della cultura vivente e operante, farà da sfondo a una una magnifica generazione di cineasti e di critici cinematografici "razionali emotivi", come Ermanno Olmi e Gianni Canova (che fonda Duel e poi I Duellanti, ancora una rivista militante con la quale Morandini collaborerà, prima di approdare a Sky), la società produttivo Indigena di Soldi, Soldini e Kiko Stella, l'indimenticabile Giuseppe Turroni (e i due Porro, Maurizio e Gabriele), Paolo Mereghetti, il gruppo che si forma attorno al prof. Bettetini (Lombezzi, Grasso, Casetti, Farassino, Sanguineti, che viene da Savona), la banda dell'Obraz (e su tutti Enrico Livraghi, Antonello Catacchio, Roberto Duiz), i futuri creatori di Film-Makers (Filippo Pedote e Silvano Cavatorta). In Era la città del cinema di Claudio Casazza si rende un grande omaggio a questa città dell'immaginario, prima ancora che Freccero il situazionista ci metta piede, e Morandini non può che essere, con Nichetti e Lella Costa, uno degli ospiti d'onore.  Altro che corazzata Potemkim... Rispetto a Milano, la Messina di Micciché, la Trieste di Kezich-Cosulich, la Torino che presto perderà tutti i suoi gioielli più preziosi (Salza, D'Agnolo Vallan...), e Roma, che raccoglie soprattutto esuli da tutta la penisola (a cominciare dallo spezzino Enzo Ungari, dal genovese Ghezzi, dai toscani Vivarelli, Menon e Melani...) bravissimi nell'inventare la commedia romanesca, sono poca cosa.      





Festa di Roma. Il piccolo principe contro Inside Out


Mariuccia Ciotta


Era il perfetto film di Natale ma uscirà il primo gennaio distribuito dalla Lucky Red, forse per non scontrarsi con i colossi tipo
Il viaggio di Arlo (esce il 25 novembre), punta di diamante della Pixar/Disney che ha già offuscato Il piccolo principe a Cannes con il sovrastimato Inside Out, frutto dell'iperproduzione dello Studio di Emeryville.
Cinque gli anni di lavorazione per Il piccolo principe (107'), diretto a sorpresa da Mark Osborne, irriconoscibile rispetto al blockbuster Kung Fu Panda (2008) della Dreamworks che predilige gag, doppi sensi, ribaltamento e “modernizzazione” delle favole. Il testo di Antoine de Saint-Exupéry (sceneggiatura di Irena Brignull) è tradotto in una polisinfonia visiva che rinnova il set abusato del cinema d'animazione e fa ricorso all'antica tecnica della stop-motion in parallelo con la computer-graphic. Due film in uno. La storia del principino abitante di un pianeta “appena più grande di lui” è realizzato con burattini scolpiti nel legno e animati a passo uno mentre è in digitale tridimensionale il mondo della “vera” bambina che sogna di salire sulle stelle. La differenza con Inside Out (e con altri film Pixar sfornati in fretta) sta anche nella tecnica là dove il mondo parallelo è un gioiello e non un'accozzaglia di scarabocchi elementari (La principessa e il ranocchio, per esempio). 
 
Produzione franco-canadese (distribuisce in Usa la Paramount, e altrove la Warner Bros), il film, girato in 3D, è frutto del lavoro di 400 artisti e tecnici internazionali, le immagini sono 1600, il budget intorno ai 57 milioni di dollari. Mobilitati per le voci grandi attori, nell'originale: Jeff Bridges, James Franco, Benicio Del Toro, Paul Giamatti (in Italia: Toni Servillo, Paola Cortellesi, Stefano Accorsi, Alessandro Gassman, etc), Il piccolo principe, è passato fuori concorso a Cannes tra gli applausi dei pochi festivalieri ancora presenti, e poco attenti (ancora) al cinema d'animazione.
All'opposto di Inside Out, e del suo universo disciplinare (che tanto piace agli adulti), il film di Mark Osborne è stato uno dei titoli più luminosi del festival (di Cannes e di Roma). 
 

Cittadina americana ordinata in casette tutte uguali, compresa quella della bambina, rinchiusa nella “little box” cantata da Pete Seeger, destinata a “riuscire nella vita”, obbligata a entrare nella prestigiosa Académie Werth da una giovane madre rampante, impegnata tutto il giorno. La bimba, rimasta sola, dovrà seguire militarmente le istruzioni materne (pranzo, studio, ginnastica, merenda...) indicate minuto per minuto su un cartellone da manager. Se vorrà un'amica, ma solo per tre giorni d'estate, dovrà aspettare l'anno successivo. La piccola studentessa, sommersa da volumi e tabelle, troverà una via di fuga, quella negata alla ragazzina di Inside Out da un cervello telecomandato e da genitori iper-amorevoli. Qui la madre, in tailleur grigio d'ordinanza, incarna il principio d'ordine, la perfetta esponente di una società plumbea, una New York attraversata da individui cupi e curvi con valigetta in mano e la faccia color fuliggine.
La via di fuga è una crepa nel muretto di cinta, casa ammaccata e sbilenca, che dà accesso al giardino delle meraviglie del vicino, l'Aviatore, un squinternato vecchietto barbuto, inventore pazzo di macchine celibi, frastornati aggeggi in azione tra farfalle, erba e fiori che crescono nelle fenditure di un rottame d'auto e di un reperto archeologico a forma di bimotore. Il vecchietto è Antoine de Saint-Exupéry, o almeno è logico pensarlo perché scrive e disegna la storia del principino e della sua magica rosa in aperta opposizione alla razionalità terrestre. 
 

Il problema non è crescere, ma dimenticare. Il pericolo è perdere la memoria dell'”essenziale” che lassù nel cielo fantastico del Piccolo principe corrisponde al superfluo (l'arte lo è). “L'essenziale è invisibile per gli occhi”, ha l'aspetto di una volpe di pezza con gli occhi-bottone, è il perder tempo con la lettura delle avventure dell'Aviatore che incontrò il principino in un pianeta deserto e disegnò per lui un montone, ma così sghembo da finire in una scatola dal contenuto immaginifico. E via dicendo, di asteroide ad asteroide, abitati da un serpente parlante, da un uomo vanesio che si toglie il capello a ogni applauso, e da un avido capitalista deciso a comprarsi tutte le stelle per triturarle e ricavarne energia elettrica.

Le figurette in stop motion alludono ai disegni originali e convivono con la bambina ribelle in un viaggio dickensiano a bordo dell'aereo fantomatico verso la catastrofe annunciata, a caccia della memoria perduta degli adulti. Ma il grido di Peter Pan “nessuno farà di me un uomo” sarà sostituito dalla fantasia ritrovata, e le stelle torneranno a splendere nella notte, legate a fili d'aquilone.

Festa di Roma. Carol, questioni di sesso e di classe






Mariuccia Ciotta

Carol e Il piccolo principe, provenienti dalla Croisette, si sono riflessi sugli schermi della Festa di Roma, punte alte della stagione 2015, anche se, purtroppo, usciranno solo l'anno prossimo distribuiti dalla Lucky Red. Il piccolo principe il primo gennaio e Carol l'undici febbraio.
Il film di Todd Haynes dà seguito a Lontano dal Paradiso, splendido melodramma nell'eco di Douglas Sirk, e torna agli anni '50, al clima repressivo del dopoguerra, inizio della presidenza Eisenhower. Otto anni dopo il suo ultimo film (e quattro dalla stupenda miniserie Mildred Pierce), Haynes volge lo sguardo alle sequenze oniriche di Un posto al sole (George Stevens) e alla luce accecante anni '70 di Sugarland Express (Spielberg) con le sue fughe on the road.
Di quell'epoca si percepisce appena il terrore maccartista, tranne che per una battuta colta per le strade di Manhattan - “Vi sentite più liberi con il comitato per le attività anti-americane?” - perché le “streghe” non sono i rossi ma due donne, Carol (Cate Blanchett) e Therese (Rooney Mara), protagoniste del romanzo The Price of Salt di Claire Morgan poi ripubblicato nel 1990 a Londra senza lo pseudonimo, e dunque firmato correttamente Patricia Highsmith, che applica il genere giallo alla relazione “immorale”.

Che quella relazione lesbica sia ancora giudicata un po' criminale lo provano i ben 12 anni passati dalla dalla scrittura del copione al film, prodotto principalmente, e non senza difficoltà e passaggi di mano, dal duetto britannico Film 4 -Numer 9 Films e dalla newyokese super indipendente Killer Film di Christine Vachon e Pamela Koffler.


 Al di là delle intenzioni di Haynes, per la seconda volta in duetto con Cate Blanchett (Io non sono qui), Carol ci riporta a un altro dopoguerra, quello degli anni Venti, e al silent-movie It con Clara Bow nella parte di una commessa dei grandi magazzini, proprio come Therese, ventenne addetta al reparto giocattoli, attratta alla vigilia di Natale da una lady quarantenne in pelliccia, Carol, sostituita qui al ricco proprietario per cui spasimava Clara Bow: “Caro Babbo Natale - pregava – fammi lui come regalo”. Lui era il latin lover Antonio Moreno, Lei è la languida Cate Blanchett che entra nel luccicante reparto natalizio come il dono perfetto.
In campo ancora, al pari di It, la differenza di classe. Solo che la “It-girl” era una maschietta smaliziata, tutto pepe, intraprendente e pronta a sbeffeggiare l'aristocrazia vittoriana, mentre la Therese di Todd Haynes è soggiogata dal rossetto brillante e dal profumo inebriante della signora, composta in una rigida etichetta. E qui i ruoli si capovolgono, è Carol la ricca a voler conquistare la commessa dal visetto appuntito, vestita sempre con abiti a quadretti (tipico delle ingenue del muto), spinta dal desiderio di disertare le noiose cene mondane a base di ostriche e champagne. Ancora repertorio da cinema muto dove la signorina vittoriana è stanca di trine e merletti, e invidia l'intraprendenza della funny girl, la proletaria lavoratrice, la maschietta. 
 
La scintilla tra le due, insomma, sembra guizzare dalla voglia di invertire le parti (accadrà) più che da un impulso sensuale, affidato invece alla macchina da presa, carezzevole nella luce calda (la fotografia, ispirata alle istantanee di Vivian Maier, è di Ed Lachman, lo stesso di Lontano dal paradiso) sui volti e nei movimenti fluidi alla ricerca di dettagli, una tazza di tè, una spazzola, un guanto (i costumi sono di Sandy Powell, Lontano dal Paradiso, Hugo Cabret)) .
Sussurri, sguardi, sorrisi, Carol invita Therese in ristoranti di lusso di Manhattan, e la commessa non sa cosa ordinare, e non sa neppure se vuole sposarsi con il pretendente e partire con lui per un viaggio in Europa o con lei per l'avventura erotica, Carol invece è decisa a lasciare il marito, un bel tipo vigoroso e innamorato, che ha come unico difetto una famiglia pomposa e borghese, e che si infuria al rifiuto della moglie di passare il Natale insieme, per il bene, se non altro, della figlia bambina. E come dargli torto?
Todd Haynes sa come trattare le donne e anche le queer (Velvet Goldmine), ma qui la sceneggiatura di Phyllis Nagy leviga troppo i caratteri, aiutata dalla musica al miele dell'americano Carter Burwell (Twilight, Fargo, Big Lebowsky ed Essere John Makovich).

Eppure l'avvolgente e aspra carezza di Haynes prevale su tutto, estenuante protagonista che viola la pretesa di perfezione, così nel film s'insinua il detour, l'immagine se ne va per vie traverse... i vetri appannati della macchina argentata, le fotografie scattate da Therese, principiante e futura fotoreporter per il New York Times con Cate Blanchett spettrale, i capelli biondissimi stinti nel bianco e nero, la suspense in attesa della scena clou, il sesso. Quasi una madre che porge il seno alla figlia, la ragazzina che si concede ai baci in un letto di motel.
Quelle fotografie sono firmate, e non dalla commessa dei grandi magazzini, ma idealmente da Vivian Maier, una Mary Poppins di grande talento rimasta sconosciuta fino a pochi anni fa e alla quale è dedicato il bellissimo documentario Alla ricerca di Vivian Maier di John Maloof, colui che la scoprì, e Charlie Siskel, (2014). Todd Haynes sovrappone la sua Therese all'artista-bambinaia, mentre nel romanzo autobiografico di Highsmith l'”altra” è un'apprendista scenografa, impiegata provvisoriamente ai grandi magazzini.
Il film prende più di una strada verso Chicago, obiettivo delle due donne estasiate e sospese nel tempo, perseguitate da un detective privato che registra la notte di sesso. Colpa, punizione, espiazione. Ma l'indecifrabile legame tra le due donne finalmente deflagra quando nella bellissima sequenza finale Therese avanza nel décor prezioso del salone, gli occhi fissi sulla signora dell'alta società, circondata da damerini e calici di cristallo, e la pretende con un solo sguardo.
A Cannes, oltre al premio per la miglior attrice (Rooney Mara), Carol ha vinto la Queer Palm, che segnala le opere particolarmente sensibili alle tematiche omosessuali.

sabato 24 ottobre 2015

Festa di Roma. Il film di Kent Jones sul libro-intervista di Truffaut a Hitchcock



Roberto Silvestri

Un tempo, decenni fa, Felice Laudadio voleva realizzare per il festival di Rimini una grande rassegna, poi annullata, dedicata ai cineasti che erano diventati discepoli, quasi adepti e prosecuori di un loro più illustre collega del passato che, pur provenendo dal cinema muto, era diventato il guru, il punto di riferimento, l'oggetto d'affezione, dell'immaginario psico-visivo più moderno e radicale. Una sorta di Borges del Cinema. Dove è oggi il cinema inteso come insieme di forme svuotate del proprio contenuto dall'esercizio integrale della messa in scena?

Quella idea è diventata oggi un interessante film-saggio. Lo abbiamo visto, dopo Cannes, alla Festa di Roma. Nei festival ormai la riflessione metacinemtografica è diventata una sezione fissa. Proiettati all'auditorium Parco della musica infatti altri lavori interessanti sui fratelli Taviani, Scola, Pasolini, Sinatra, Kubrick, Sergio Corbucci, Rosi e Tornatore, Bunuel, Morandini, nel triplo ricordo come attore, direttore di festival e critico.

Ma questo documentario franco-americano (c'entra Arté), di ottanta minuti sulla "più grande lezione di cinema di tutti i tempi", è piuttosto speciale. Parte dall'incontro storico (siamo negli anni di Kennedy presidente) tra un cineasta europeo, ed ex critico prestigioso della rivista di punta del secondo dopoguerra e il suo maestro anglo-hollywoodiano, che però non è considerato in quegli anni un artista importante, ma solo un abile mestierante. 

Quella intervista diventerà un libro pubblicata in tutto il mondo (in Italia sarà Pratiche Edizione ad aggiudicarselo) e capovolgerà i valori e le gerarchie del cinema. 

Vi si svisceravano, sequenza per sequenza, tutti i film di questo sommo maestro, evidenziandone la maestria psicologica, l'acutezza tecnica e l'anomalia fertile del suo tocco, rispetto al canone tradizionale. Si cercava di studiare le leggi interne dei suoi film, di catturare il segreto intimo di una poetica sovversiva e di una bellezza inedita. Hollywood, in quel decennio, vive non a caso la sua più grave crisi di identità e di vendite e cerca disperatamente di copiare lo charme leggiadro delle nouvelle vague mondiali. 
Ma, come nel rapporto tra discepolo e maestro zen, si ha sempre l'impressione di non arrivare mai alla verità.

Anche se questo documentario sul mitico incontro è piuttosto tradizionale e a volte pedante, come se affiorassero le antiche ossessioni accademiche di completezza e consequenzialità, dalla struttura, molto seria e squadrata, si aprono cedimenti e squarci interessanti. 

Lo hanno concepito in due, questo documentario. La sceneggiatura è a quattro mani, quelle di un critico francese dei Cahiers più recenti e del direttore newyokese di un grande festival del cinema (che cura anche la regia). Lo vederemo in primavera nelle sale italiane. Distribuisce Cinema, la nuova società di Valerio De Paolis.

Si parte dalla esibizione del tesoretto audiovisivo. I nastri magnetici e le fotografie originali che registrarono le 30 ora di discussione tra i due cineasti ci accompagneranno per tutta l'opera. Una voce fuori campo inquadra e spiega bene (il testo è letto da un altro regista, Bob Balaban) i materiali: spezzoni di film realizzati dall'intervistato (ma anche dall'intervistatore), poster celebri e gli interventi critici di alcuni dei più interessanti registi viventi, i nordamericani Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Paul Schrader, David Fincher, Wes Anderson e James Gray. I francesi Olivier Assayas e Arnaud Desplechin, il giapponese Kiyoshi Kurosawa. 

Attraverso queste testimonianze di fans sfegatati (e lucidi analizzatori, come Bogdanovich e Schrader) scopriremo che quella rivalutazione/risarcimento è oggi perfettamente riuscita, ma che resta opposta la lettura europea e americana di questo patriarca,  come disse in tv, nel 1979, l'autore di quella storica intervista: "In America avete rispetto per lui perché gira scene d'amore come se fossero scene di omicidio, noi lo rispettiamo perché gira scene di omicidio come fossero d'amore". Il piacere dell'azione fluida contro le sfumature del sentimento più impalpabile... 


Ma torniamo indietro nel tempo.   

C'era una volta un regista di cinema considerato universalmente un abile artigiano e poi, dopo la promozione da Londra a Los Angeles,  il "maestro del brivido", il "re dello spettacolo commerciale". 
I suoi thriller, muti o sonori, ti inchiodavano sulla sedia. Sapeva ben temperare il suspense, fermare il tempo, deformare lo spazio e velocizzare con stile le emozioni, mescolando le immagini visive con le immagini sonore. Manipolava gli attori, gli esterni e i dettagli proprio come guidava l'inconscio degli spettatori, e i loro sensi di colpa, i loro desideri occulti, da doppio direttore d'orchestra. Come Butch Morris.
Ma, avendo anche rubato a Salvador Dalì il segreto per diventare una icona pop unica, quella del cineasta dal nome più famoso del mondo, complici alcuni successi al box office, un umorismo nero accattivante, un corpaccione prepotente, alla Orson Welles, e la televisione, che maneggiava senza disprezzo, e soprattutto dopo un film, Psycho, che aveva fatto letteralmente urlare di paura le platee, questo regista surrealista ma alla maniera british era inviso alla maggioranza dei critici, sopraffatti e inermi rispetto alle sue ipnotiche messe in scena, e agli intellettuali più ignari delle tecniche di comunicazione di massa e che considerano ancora il cinema una sottospecie infima della letteratura. Un'arte minore (nonostante costringa a un controllo formale molto più complesso e stratificato). 
Oltre ad essere, quella sagoma buffa, troppo sovresposta a livello mediatico, il che è sempre considerato di cattivo gusto per un grande poeta. Anche se, dopo Andy Warhol...

Inoltre Hitch era una di quei cineasti disimpegnati, come si diceva allora, certo, un "rooseveltiano" che avevano combattuto Hitler, ma troppo cinematograficamente radical per fiancheggiare l'Urss, stalinista e post stalista. Anzi era addirittura anticomunista e anti castrista (Il sipario strappato, Topaz...). Però il cinema non è un ufficio postale, non vende slogan e messaggi, non spedisce telegrammi, piuttosto è come una fetta di torta...  E, come sappiamo, di contenuti forti i dolci sono involucro fertile, capace di moltiplicare forme e infragusti micidiali. "Nel cinema - scriveva Enzo Ungari - non vi è un oggetto paragonabile ai film di Hitchcock, per la capacità di non essere niente al di fuori del cinema stesso. Nessuna realtà, nessun conflitto ideologico, nessuna traccia, magari pallida, della vita e dei suoi riflessi: un altrove"

Anche per questo i notabili di Hollywood, prima e dopo McCarthy, divennero circospetti. E non lo degnarono mai di un Oscar. Eppure, nei primi anni 60, indicare "un film di Alfred Hitchcock" diventò ovvio, proprio come riferirsi a "un romanzo di Dickens", a una "sinfonia di Mozart" oppure a "un quadro di Leonardo".  

Insomma la carriera di Hitch dimostrava la giustezza teorica della battaglia politica sull'autore condotta dai Cahiers du cinema. Conferire al cinema la stessa dignità artistica della pittura, della musica, della letteratura. Il regista di cinema, quando è dotato di una personalità stilistica solida, inventore di mondi e modi spaziotemporali unici, è un grande artista che nessun produttore riuscirà a controllare. Ancora più grande perché utilizza materiali di composizione eterogenei, l'intera gamma espressiva "embedded" dai grandi Studios, ossessionata dalle formule della vendibilità sicura. Eppure - come Ford, Murnau, Lubitsch, Hawks, Walsh, Fuller, Nick Ray, Aldrich... - la conosce alla perfezione, quella metrica, quella prosodia, ma sa andare anche più in là delle leggi, rigonfia la sequenza e fa esplodere il fraseggio. Trasforma la padronanza tecnica in "formula magica", direbbe Brodskji. 

Se ne accorge anche, in Italia, Filippo Sacchi recensendo La congiura degli innocenti: "E' formidabile mestiere, eppure non è soltanto mestiere. C'è nell'impeccabile schema del meccanismo scenico un soffio segreto, un evasivo fermento che mette nel film un alone di estrosa e bizzarra poesia... mostrandosi per la prima volta grande paesista, Hitchcock ha immerso il film nella natura, nelle luci trascolorate degli immensi tramonti autunnali, nell'umida fragranza dei boschi e delle foglie secche, nella fredda iridescenza dell'alba lunare. E' la sua Sinfonia d'Autunno".  

Quale è il suo regista preferito, mister Truffaut? Il giornalista statunitense rimase di stucco quando la risposta fu, senza esitazione, "Hitchcock". 
Il libro che il regista di I 400 colpi dedicò al suo Maestro, ottenendo la famosa intervista di otto giorni, 30 ore di registrazione, e si parlava di cinema anche a pranzo e a cena,  analizzando analiticamente tutti i suoi film, è probabilmente il manuale prediletto del cinema contemporaneo. E capovolse le gerarchie del piacere schermico. La new Hollywood studiò all'università l'arte del maestro inglese. Siamo in pieno clima culturale a dominanza newyorkese, non losangelina. E New York, fin dall'epoca della regina della critica Pauline Kael è sotto l'influsso culturale della Francia e della Nouvelle Vague. Da lì partì il risarcimento Hitch. Brian De Palma ricominciò da lui. Infatti. Non trovare, proprio in questo film Brian De Palma, che è Hitch dopo Hitchcock, è davvero imbarazzante, un po' come sentire parlare del Grande Torino senza mai nominare Valentino Mazzola...       

Truffaut e Hitchcock, anzi Hitchcock/Truffaut. Ecco il titolo di questo documentario sul celebre Hitchbook, l'intervista del 1962 che cambiò il mondo del cinema. Ne è autore finale il saggista, critico cinematografico e cineasta Kent Jones, dal 2013 direttore del New York Film Festival. Ha preso il posto, dall'edizione 51, di Richard Pena (uno degli esperti del direttore della Festa di Roma, Antonio Monda), l'inguaribile cinefilo che trasformò il Chicago Film Festival in una manifestazione prestigiosa e di livello mondiale, come Locarno, Telluride e Rotterdam. 

Jones fa parte infatti del "cerchio magico" del newyorker Martin Scorsese. Con lui ha scritto Il mio viaggio in Italia, di cui da tempo aspettiamo la seconda parte, un documentario sulla Statua della libertà e su Elia Kazan, mentre tutto solo ha iniziato un viaggio tra i maestri del cinema, a partire da Val Lewton, il celebre produttore di horror film per la Rko. Con Desplechin ha codiretto Jimmy P. in gara a Cannes 2013. 


Anche se il critico francese Serge Toubiana, il responsabile della Semaine de la Critique di Cannes  (e qui cosceneggiatore) preme per spostare il finish del film verso una sorta di presunto pentimento-ripensamento rosselliniano dell'Hitchcock morente, "avrei dovuto lasciare qualche finestra aperta sul set, improvvisare di più, lasciare che le sequenze prendessero aria pura", enfatizzando insomma il ruolo di Truffaut come allievo che supera il maestro, lavoro del cineasta francese è solo accennato. Si vedono solo poche sequenze dei 400 colpi e di Jules et Jim. Non si parla molto inoltre di La finestra sul cortile, Intrigo internazionale e Delitto per delitto, l'opera preferita del Maestro (così meticolosamente illustrata nel libro). 
Ma alcuni interventi sono indimenticabili. Paul Schrader che si diffonde sui simboli freudiani di cui è permeata l'opera omnia di Hitch; David Fincher che ricorda come osservando gli storyboards pubblicati dal libro ha appreso l'importanza della composizione d'immagine; James Grey che sposta l'attenzione soprattutto su Vertigo e sulla trasformazione necrofila del look e del corpo di Kim Novak,  Kurosawa che non si capacita di come un corpus cinematografico così radicale e sfrontato non solo abbia superato tutte le censure dell'epoca ma sia diventato anche così naturalmente, banalmente popolare; le osservazioni sempre fuori schema di Peter Bogdanovich  Wes Anderson, Oliver Assayas e di Martin Scorsese, eloquente come sempre. Ma le testimonianze sembrano tutte condotte dalla regia verso alcune situazioni-chiave predilette, che "chiudono" invece che aprire il discorso: il voyeurismo, il narcisismo,  l'importanza del dettaglio, le riprese "spiritualiste", dall'alto (si pensi agli Uccelli o al secondo delitto di Psycho), la meccanica del suspense (che non  è sempre il motorino di avviamento della paura), gli attori come bestiame, la perversione sessuale nascosta e palese, la somiglianza-il doppio-l'equivoco-l'impostura (Il ladro), la scienza della ricezione, i temi della vertigine, dello spettacolo, della fuga, della vacanza, del viaggio, dell'equivoco... l'ossessione geografica, l'acqua del periodo inglese e il deserto del periodo americano e perfino il cattolicesimo. Quale importanza ha il cattolicesimo nel suo cinema? E' la domanda. E la risposta è Spenga il registratore.  Avrebbe dovuto ricordare infatti che se "nel documentario il regista è Dio, perché lui ha creato la vita in un film di finzione il regista è un Dio perché crea in totale libertà un mondo di impressioni, espressioni e punti di vista e gli dà vita. E dunque a quei critici che gli rimproveravano la verosimiglianza replicava che mancavano di immaginazione".  Nel cinema di Hitchcock ciò che non si vede non esiste. Ma qualche volta quel che si vede è l'invisibile. Non in senso mistico. Il fatto è che la maggioranza dei cineasti riproducono immagini consecutive (l'immagine fisiologica) o immagini mnemoniche (o immagini della rappresentazione). Ma pochi, come Hitchcock sono riproduttori di immagini eidetiche. Quelle che analizzò il fisiologo
Urbantschitsch nel 1907: aveva osservato che alcuni soggetti, qualche tempo dopo la percezione d'un oggetto, avevano di esso una immagine assai fedele, assai viva, precisa nei contorni e nei particolari, quasi con carattere allucinatorio. L'immagine che ci inabissa.
Siffatta immagine fu denominata da Urbantschitsch immagine soggettiva visiva (subjektive optische Anschauung) che nel 1919 E. R. Jaensch chiamò eidetiche. Un allievo di Jaensch, Kroh, dimostrò che esse si hanno soprattutto nei giovani; e Hertwig, altro scolaro del Jaensch, dimostrò che le immagini eidetiche si hanno nel 37% dei giovani. I soggetti nei quali, anche dopo la fanciullezza, rimane la possibilità di avere immagini eidetiche, sono i più fedeli amanti del cinema di Hitchcock.