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venerdì 31 gennaio 2014

Roma rivuole Jancso


Salmo rosso di Miklos Jancso

di Roberto Silvestri



"Non c'è oggi niente di nuovo per quanto riguarda la forma, che è l'unica cosa che conta" (Miklos Jancsco)


Allegro barbaro (1979)
E’ morto un mito del cinema moderno, della controcultura e della rivoluzione sessuale interrotta, il regista ungherese Miklos Jancso. L’autore di film celebri sulla storia magiara e sulla microfisica del potere, come ‘L’Armata a cavallo’, ‘Scirocco d’inverno’ e ‘Agnus dei’, è stato lo scopritore del ‘piano sequenza’ che ha arricchito l’esperienza schermica e dinamizzato i movimenti e il gioco ricettivo. In Italia per molti anni ha girato “La Pacifista” con Monica Vitti, "Vizi privati e pubbliche virtù" e “Roma rivuole Cesare” 

Venti lucenti (Confrontation, 1969)


Beniamino Placido con l’aria da vecchio saggio, scherzando, sentenziò, dopo aver contemplato, alla Mostra di Venezia, un lungo poema epico in cinemascope di Miklos Jancso - eravamo all’inizio degli anni 70 - “bisognerebbe proibirlo per legge il piano sequenza!”. 

Una battuta geniale, perché colpiva al cuore il segreto del cinema di Jancso. Ma anche un pizzico conservatrice. Placido adorava il classicismo rooseveltiano… Chi invece non ama Jancso non ama nessun tipo di cinema. E’, direbbe Godard, “un ultrà del visuale”. Cioè della visione come parola d’ordine da lanciare o da subire. Propaganda. La tv ne fa spesso un brutto uso.

I disperati di Sandor (1969)
L’immagine invece è …l’invito a un viaggio interiore, ludico e iniziatico. E proprio la forza visuale delle immagini, quasi scolpite nel nitrato argento, l’impressionante controllo dei movimenti di macchina e uno sguardo fisso alle radici della propria terra, alla pustza magiara, a un passato senza rigenerare il quale nulla si può dire del presente, e figuriamoci del futuro ("per il futuro prevedo la terza guerra mondiale, non credo che si possa evitare"), sono le caratteristiche del cinema di perpetua indagine di Miklos Jancso, il cineasta ungherese più celebre del secondo dopoguerra (assieme alla ex moglie Marta Meszaros) che ha sviluppato in modo originale tutte le potenzialità filosofiche, coreografiche e meccaniche del piano sequenza. Non fu certo un vizio ‘formalista’, come gli rimproveravano i funzionari del partito. Anzi Adrzej Waida analizzando una sua celebre sequenza (un uomo, anzi una canna di fucile, mira a un altro uomo che fugge lontanissimo, lo colpisce, ma non si vede il viso del moribondo, commenta: "guardiamo  questo film con tristezza perché per un attimo Jancso ha fatto di noi un Dio impietoso e colpevole". E si dichiara avvinto per sempre ai suoi personaggi che non parlano quasi mai, ai grande spazi aperti, che collegano un film all'altro. Anzi decise anche lui di diventare, da allora, un cineasta "che ha il diritto e il dovere di parlare a nome del suo popolo".

Salmo rosso (1972)
Jancso è  morto oggi, a 93 anni. E negli ultimi tempi l’Ungheria post comunista aveva cominciato a amarlo e rispettarlo. Soprattutto dopo il 1999 e il successo di The Lord’s Lantern in Budapest. Simpatizzante del partito Alleanza dei democratici liberi (Szdsz), di tendenza liberale e radicale, si è battuto per la legalizzazione delle droghe leggere.  Fu Leone d’oro alla carriera nel 1990 e vinse la Palma d’oro per la migliore regia con Salmo rosso nel1971. Ma alzi la mano il ventenne-trentenne che ha visto un suo film… Se il servizio pubblico non mostra i classici nell’ora di maggiore ascolto, che servizio pubblico è?


Lunga la sua carriera di sceneggiatore e regista, iniziata con gli studi in legge in Romania (sua mamma era romena) e poi alla scuola di cinema di Budapest. Dopo una serie di documentari tv e cortometraggi, dal 1951, il successo internazionale nel 1965 con il lungometraggio Sono venuto così da un copione di Gyula Hernadi (che sarà sua fedele collaboratrice fino al 2005), a cui sono seguiti isuoi famosi musical politici obliqui in piano sequenza: Scirocco d'inverno (1969, su Horty e il fascismo croato, in 80 minuti solo 12 sequenze) e Elettra, 1974, 12 piani sequenza in 70 minuti. 

Elektra amore mio (1974)
La sua attività, intervallata da un lungo soggiorno da quasi esule all’estero (soprattutto in Italia) è stata intensa e combattiva fino alla fine dei suoi giorni. L’ultimo suo film è un episodio nell’opera collettiva, dall’emblematico titolo di Magyarorszag 2011 (Ungheria, 2012).

Elettra amore mio
La Storia, in quei suoi film più pregiati e rivoluzionari, mai manichei, e uno diverso dall’altro, al di là dello stereotipo (Il rosso e il bianco ’67; Scirocco d’inverno ’69; Salmo rosso,’71; Agnus dei, '71; L’armata a cavallo, 67…), girati sul tempo dell’ ‘andante maestoso’,  veniva spogliata, resa scheletro, restituita alla Storia e alle sue ombre, senza la deviante presenza delle Grandi personalità, degli eroi che cancellano chiarosuri e sfumature, fingendo di risucchiarle tutte, della piatta cronologia, degli apici delle battaglie.

Elettra amore mio
Era il risultato alchemico, questa densa storia patria (e non) dei lenti movimenti corali nel paesaggio, dei lunghi dialoghi nelle stalle, delle interferenze bandistiche o di canti e danze popolari improvvise in un bosco, in una pianura ondulata o in una stazione (la musica era sempre rigorosamente diegetica nelle sue opere, cioè mai una colonna sonora esterna all’azione, e molto prima di Lars von Trier), con un treno e dei passeggeri inquadrati come in una sequenza fissa dei fratelli Lumière. In una intervista dei primi anni ottanta a Silvana Silvestri Jancso affermava: "Negli anni 60 il cinema in un certo senso era tornato alle origini, a parlare per immagini. Era legato all'idea che il mondo potesse cambiare. Ora la speranza è finita e si ricomincia.Ma da noi non c'è più immaginazione, c'è racconto"...

Jancso sul set, senza sigaro toscano e senza il tipico bicchiere di vino rosso
E la storia (il quattrocento ungherese e i suoi tiranni; la guerra antinazista; la rivoluzioni ungheresi del 1848 e del 1919; la guerra tra i rossi e i bianchi dopo l’ottobre; gli anarchici croati e l’attentato a re Giorgio di Jugoslavia del 1930, gli ustascia…) veniva  raccontata, in opere antieroiche di ribellioni e repressioni, tradimenti e coraggio come I disperati di Sandor (1966), Silenzio e grido (1968), Venti lucenti (1969), Rapsodia ungherese (1978), , Allegro barbaro (1979), Il cuore del tiranno (1981), con Ninetto Davoli buffone di corte di un despota del 400,  La stagione dei mostri (1987), senza trucco, depurata da ogni effetto suggestivo e ipnotico sul  ‘pubblico’, senza finish avventuroso o dolcificante sentimentale, senza superstar, senza ricatto populista, senza racconto scandito a ritornello, quasi senza dialoghi, senza happy end posticcio, ridotta ai nodi concettuali, agli enigmi morali, all’analisi della microfisica del potere e del dominio, alle divisioni di classe mai rimosse, allo straniamento brechtiano - che obbliga lo spettatore a prendere una posizione e lo rende nemico giurato del suo vicino -, alla tipizzazione profonda, al realismo, non solo critico, lukacsiano ma anche criptico, kafkiano. E poi attenzione: "l'avvenire non arriva mai dal cinema. Il cinema è uno specchio in ritardo".

Il bianco e il rosso (1967)
Notte e nebbia del Giappone di Nagisa Oshima (1960), manifesto di un’altra ‘nuova onda’,  aveva già usato quel metodo per scavare ben dentro le radici di una sinistra nipponica votata al suicidio ed era stata una illuminazione estetica, dunque politica, folgorante.  Il cinema moderno non solo inquadra il pensiero, ma anche il pensiero in azione, in lotta, in lotta di classe, in lotta futura. E’ praxis. Uno deve scegliere da che parte stare. E nelle immagini di Jancso, in quella sua speciale 'atmosfera dei contrasti',  è piuttosto difficile stabilire dove collocarsi. Come in quelle del suo maestro riconosciuto, Michelangelo Antonioni, 'il mio stile è una derivazione dell'invenzione di Antonioni", ci teneva a precisare.


Era consapevole però, Beniamino Placido, che il metodo Jancso, come quello di tutti i registi che amava di più (Don Siegel o Luis Bunuel), stava spacciando immaginario libertario, sovversivo, dagli effetti vertiginosi perché incensurabile. Insomma era pericolosissimo, inquietante, troppo avanzato. 

E con La pacifista (con Monica Vitti e Pierre Clementi), 1970, e con Vizi privati e pubbliche virtù (1976, con Laura Betti e Ilona Staller) quel metodo lo avrebbe applicato anche a un saggio sull’Italia dell’insurrezione sfiorata che oggi ci restituisce molto meglio la scultura interiore del paese - ancora fragile democraticamente, ma inossidabile nella sua fosca rete di arbitrario dominio - di una intera annata di Correva l’anno a cura di Paolo Mieli. E questo grazie anche all’intenso sodalizio con la cineasta Giovanna Gagliardo. E a una certa propensione per le temachice reichiane che condivideva con Dusan Makavejev e con gli azionisti austriaci.

La pacifista (1970)
Gli stalinisti lo accusavano anche di ‘nazionalismo’, per deviare le loro pulsioni sessuofobiche. Ma le sue figure nel paesaggio, spesso italiano, francese, croato… sono state un contributo notevole alla tendenza, del tutto cosmopolita, della ‘land art’.

Se il campo/controcampo infatti imprigiona, ritaglia i corpi e li espelle dalla vita vera, il piano sequenza restituisce l’atmosfera, il respiro, i movimenti ma lancia nel vuoto la ricezione, che diventa incontrollabile. Bisognerebbe applicare le leggi speciali anche agli occhi…

Placido era un americanista finissimo (in questi giorni, tra 12 anni schiavo e The Butler, ma anche di Lincoln e Django unchained in blue-ray, è indispensabile tornare al suo saggio sui sudisti, Le due schiavitù)  e non sopportava, giustamente, i ghirigori estetizzanti di troppo cinema europeo ‘governativo’. 


Vizi privati e pubbliche virtù
Le lezioni americane di Calvino gli avrebbero dato ragione. E soprattutto l’evoluzione del gioco schermico che ci avrebbe portato di lì a poco alla poco jancsiana (apparentemente) epoca dl videogame.

Eppure, noi ci chiedevamo, esisterà un altro modo di raccontare delle storie con le immagini, diversamente swing, che rispetti la dignità e l’originalità di ogni paese, anche piccolo e pesantemente condizionato come l’Ungheria e la Grecia, visto che odiamo le superpotenze e siamo in piena epoca, politica e culturale, di ricerca e di cambiamento, totally free?

Quei film magnifici, unici, tesi, concentrati, saggistici, da oratorio sacro, mai spensierati anche se non privi di umorismo sottile (a prova di burocrate o di militare) ci affascinavano perché andavano oltre la sfuggente nozione di autore e esprimevano una differente idea del cinema, piuttosto che un’idea di cinema.

Inoltre, dopo Godard, Oshima e Rossellini, attorniati come eravamo dalle rovine del manierismo in todd-ao, della cosiddetta epoca cool, e dunque della fine – lo diceva il botteghino di Cleopatra -  della rappresentazione storico-spettacolare in costume, lussuosa, embedded ai generi ferrei,  e consolatoria - la vita stessa doveva esplodere dalle immagini e tornare nelle strade in rivolta -  erano apparsi i giovani turchi della New Hollywood, come Coppola e Scorsese che, freschi e di studi accademici e di classici da riverire, anche extraoccidentali, invitavano alla sperimentazione totale, compresa quella più dolorose, che noi, massenzienti di allora, chiamavamo ‘quaresimale’.


Eh, sì. … Tutte le regole saltavano nei suoi film lunari. Le nostre abitudini di gioco spettatoriale. Dov’era il buono? Dov’era il cattivo? Boh. Erano un attentato terroristico ai limiti dell’attenzione umanamente consentiti in sala buia. Insomma. Immaginario fuorilegge uscito dalla clandestinità solo dopo che la Grecia aveva chiuso il capitolo colonnelli (nel caso di un altro adepto del piano sequenza, Anghelopulos) e solo dopo che l’Ungheria aveva metabolizzato il tabù del ‘56 e della rivoluzione più pericolosa della storia, perché più a sinistra ancora di quella comunista.

Non c’era niente di hollywoodiano in quelle incursioni di Jancso nel passato. Eppure il quoziente horror era alto. E anche quello erotico. Infatti  l’apparizione sessantottina dei film, nelle sale d’essai, del cineasta ungherese ebbero lo stesso effetto stordente e spaesante dei Wakamatsu e che hanno oggi quelli di Bela Tarr o Pedro Costa. Non si era mai visto niente di simile. Non c’era un prestito, un’imitazione, una citazione, una lezione in quei film, pure così contigui per potenza e per gusto della deformazione materica, a quelli coevi di Sam Peckinpah o Gyongyossy (come Pasque fiorite). Si assisteva a pezzi di storia direttamente rubati al tempo e allo spazio, non allo studio o al set. 

Non era tanto il realismo che incantava, quanto la carrellata in avanti o indietro, l'ornato grafico alla Busby Berkeley. Quanto la soluzione di quella idea del cinema che è la distribuzione dei poteri non dentro la storia che si racconta (come fa il cinema politico dozzinale) ma tra ciò che è dentro e ciò che è fuori l’inquadratura. Tra ciò che è sotto (e quanto sotto? Per esempio la linea dell’orizzonte dov’è in un film di John Ford?) e quanto è sopra (quanta porzione di cielo pesa sulla terra in una sequenza di Straub-Huillet?) nell’immagine (mai giusto, giusto un'immagine). 


Salmo rosso
“Per ristabilire una continuità tra quanto rimane all’interno di una inquadratura e quanto ne esce, per accordare, definitivamente, la medesima importanza allo spazio nel quale si muovono i carrelli e a quello spazio, tanto più immobile quanto più generale si fa il movimento, rappresentato dallo schermo”. Lo spiega bene Enzo Ungari in un saggio, bellissimo, su Jancso, dentro e fuori, in Schermo delle mie brame, cogliendone magistralmente la maestria barocca: la costruzione di un campo di tensione e di combattimento interna alla forma e alla sostanza dell’espressione. Ogni piano diventa così autonomo e autosufficiente, anche rispetto al film, oggetto e soggetto del suo cinema. C'è qualche affinità con l'uso antiespressivo ma ipercorporeo dell'attore nelle ricerche teatrali, oltresceniche, e di attraversamento totale degli spazi di Luca Ronconi, di cui Jancso seguirà nel 1977 un laboratorio teatrale per la tv.

Jancso e la fantascienza
Ed ecco che quando ‘il metodo’ addita troppo alla scoperta teorica (nei ‘perfetti’ Armata a cavallo, Disperati di Sandor)  la battuta di Placido diventa pregnante, ma quando il metodo non cambia a livello di ripresa, uso degli attori, sonorizzazione, sfruttamento dello spazio, i critici pigri direbbero ‘rigore’, eppure viene estremizzato e si rompe, come nel trotto il destriero, ecco Sirocco d’hiver (sugli ustascia), che ha tredici piani sequenza che sono tredici film, tredici mondi, uno diverso dall’altro. Niente accademia, niente ripetizioni, niente manierismi. Niente perfezione. Anzi. Errori, imprecisioni, arbitrarietà, accordi,  casaualità, alea regnano. 

Marina Vlady a un certo punto si ferisce con il calcio del fucile sulla fronte, ma non può interrompere il piano sequenze e soffre, e noi con lei… E’ una mischia libera con e contro il proprio film. Siamo dentro un ‘film suspense’ a più livello: narrativo, estetico e teorico. Perché non riusciamo mai a rispondere alla domanda: quando finisce un piano sequenza? E la fine ci sorprende sempre. Siamo in un mistero.

Marina Vlady
Ecco perché la sua idea del cinema era la possibilità di sfruttare uno spazio che non è supplementare a quello delle immagini, ma che ne è un naturale complemento. Seguire i personaggi quando stanno fermi e fermarsi quando si muovono. Questa è stata la scoperta di Jancso. Farli entrare e uscire da ogni lato dell’inquadratura , inseguirli e sfuggirli, abbandonarli e riprenderli. Finalmente lo schermo lungo, allora il cinemascope- panavision oggi addirittura raddoppiato in altezza l’Imax,  grazie alle ricerche dello scienziato ottico Jancso sa come popolarsi e ottimizzare al massimo se stesso. 

Vi ricordate la battuta di Billy Wilder? “Il cinemascope serve solo per inquadrare un serpente in tutta la sua lunghezza?”. Oppure la seconda battuta che Billy Wilder ha dedicato ai dilettanti dell’inquadratura originale, quella dall’alto in basso, cioè “dal punto di vista dell’elettricista di studio”? Ebbene Jancso ha attraversato come in un walking movie di oggi (che sono quei film silenziosi, operosi, inquadrati di nuca, che seguono deambulazioni concentrate ma non geometriche e che sono firmate da cineasti come l'argentino Lisandro Alonso, o il belga Bruno Dumont )
I disperati di Sandor (1966)
non i deserti, non la pusza, non la pampa, ma l’inquadratura. E ci ha insegnato a farne nuove mappe dell’immaginario.

Un film del 1969
La scoperta di Miklos Jancso è utilizzata ancora oggi nei film più tecnologici e fantascientifici, che sono i più politici in senso formale,  da Matrix a Kill Bill vol 1 e 2 da Guerre stellari ai Tim Burton.  Però, parola di Jancso, "Bazin ha detto giustamente che quando il costo del film si sarebbe abbassato e si sarebbero trovate camere leggere da utilizzare come macchine da scrivere, si sarebbe appreso un linguaggio comune.  Oggi il linguaggio è già comune, i registi sanno tutto della tecnica. Qui i popoli non cercano niente, forse il terzo mondo...L'arte utilizza la tecnica ma la tecnica non serve a cambiare il mondo . Lo stato attuale del cinema è imparare la tecnica, giocare un poco. Questo non porta niente per l'avvenire. Forse sarebbe il caso di cambiare lavoro. Oggi i film non danno niente. Raccontano solo favole, anche belle".  

"Saving Mr. Banks". Walt Disney, un tabù cinematografico e non solo


Mariuccia Ciotta

E' al centro dell'attenzione, e intorno a lui si catalizza la memoria, spesso smemorata, della storia, non solo cinematografica. Il nome di Walt Disney affolla schermi e giornali in un revival trasversale sull'artista che ha lasciato in eredità un immaginario persistente, di cui molti sono debitori. “Tutto deriva da Disney. Noi non abbiamo mai fatto nulla. Tutto era già stato inventato da Walt Disney” diceva Frank Tashlin, scrittore, cartoonist, sceneggiatore, regista di Jerry Lewis.
Un bel target per vendere prodotti materiali e immateriali, e mettersi in luce (riflessa).
Walt Disney, il “commerciante della fantasia”, è richiamato in vita sul mercato di persone e cose. Il merchandising della major fa leva su brutti cartoon (Cars2, Planes, The Brave, Frozen...) targati Pixar/Disney, Meryl Streep va in prima pagina per le dichiarazioni sul “lato oscuro” del papà di Mickey Mouse, e la pronipote Abigail Disney le dà ragione su facebook con conseguente visibilità internazionale per il suo “coraggio” anti-famigliare.

Anche il cinema si ricorda all'improvviso di Walt, su cui non è mai stato prodotto un biopic, a parte quello “domestico” di Diane Disney Miller. La major in più di quarant'anni non ha mai affrontato la vita e l'opera del suo fondatore per evitare il rischio di rompere l'immagine stereotipata di “zio Walt”, l'oca della uova d'oro.
In uscita il 10 febbraio, tenuta in sala tre giorni nel circuito The Space Cinema, Walt Disney e l'Italia – Una storia d'amore, scritto e diretto da Marco Spagnoli, prodotto da The W.D. Company Italia. Preludio a Savings Mr. Banks di John Lee Hancock (uscita, 20 febbraio), sulla scia del “caso Meryl Streep”, e delle sue esternazioni anti-disneyani alla consegna del premio a Emma Thompson, protagonista del film su Mary Poppins.
Julie Andrews in "Mary Poppins"

Il filo della “storia d'amore” intesse materiali di repertorio e interviste a personaggi dello spettacolo sui rapporti di Walt con l'Italia. Ottima scelta. Ma i filmati d'epoca sono scarsi, molti già visti e rinunciano ad affrontare il perché dei viaggi di Disney nell'Italia fascista, viaggi che alimentarono le polemiche sul Walt di destra, presunto simpatizzante di Mussolini.
Il documentario - narrato fuori campo del mitico Vincenzo Paperica, ovvero Mollica – mostra i fotogrammi dell'ingresso a Cinecittà di Walt e della moglie Lilly, accanto a Luigi Freddi, responsabile della politica cinematografica del regime nonché fondatore di Cinecittà.
E' il 1935, Walt e Lilly sono in vacanza in l'Europa per festeggiare il decimo anniversario di matrimonio. La coppia attraversa Inghilterra, Francia, Svizzera, Olanda e Italia. A Roma viene accolta da grandi festeggiamenti per via della popolarità di Topolino (il primo fumetto italiano esce nel '32) e ricevuta dalle autorità di un'Italia ancora senza la faccia truce (“L'Italia di Mussolini era tenuta in buona considerazione negli anni Venti e nei primi anni Trenta”. J.B. Kaufman storico del cinema).
Manifesto del documentario scritto e diretto da Marco Spagnoli

La figlia Diane Disney, che allora aveva solo due anni, mi ha riferito i ricordi della madre, secondo la quale lei e il marito non incontrarono Mussolini ma Galeazzo Ciano, genero del Duce, all'epoca ministro del Minculpop (ministero della cultura popolare) che sarà giustiziato dal regime fascista per alto tradimento l'11 gennaio 1944.
Qualche anno dopo, Lilly dirà a Diane di Ciano e dei suoi uomini: “E noi che avevamo pensato che fossero così gentili!”.

Il secondo viaggio di Disney in Italia è datato 8 agosto 1938, giorno in cui la 6a Mostra di Venezia conferisce a Biancaneve e i sette nani il Grande trofeo d'arte della Biennale. In quell'occasione Walt conosce Leni Riefenstahl, anche lei premiata dalla Mostra con la Coppa Mussolini per Olympia. Un mese dopo, il 18 settembre, saranno promulgate le leggi razziali. E negli anni successivi Disney realizzerà i cortometraggi d'animazione contro Mussolini, Hitler e Hirohito.

Tutto questo sarà sembrato superfluo e poco glamour per la Disney Company Italia che ha virato verso le dichiarazioni di esponenti dello spettacolo “innamorati” dell'artista di Chicago, Enrico Brignano, Fausto Brizzi, Fabiana Giacomotti, Lillo & Greg, Micaela Ramazzotti, Riccardo Scamarcio, Elio Fiorucci, Luca Ward, Edoardo Bennato etc.

Il documentario si concentra sui fumetti di Topolino, che, come si sa, non sono opera di Walt Disney, ma strisce popolate di personaggi nati dalla matita di disegnatori italiani, innanzitutto Romano Scarpa. In Usa a infoltire il pantheon topolinesco era stato Carl Barks. Mentre Disney, divoratore di libri e arte europei, ha in comune con l'Italia il burattino di Collodi (Pinocchio, 1939), e molto altro, architettura, pittura, musica, da Piranesi a Ponchielli.

A parte il celebre, godibile incontro di Mollica con Fellini, il documentario ci offre una copia malridotta dell'intervista, anche questa celebre, raccolta da Ettore della Giovanna nel '65 (si toccano anche i viaggi del '51 e del '61), dove la traduzione italiana dell'epoca fa dire a Disney che Biancaneve è del '38 (data di uscita italiana) mentre è del '37. Interessante, invece, lo stralcio dell'incontro del giornalista con Umberto Eco (giovanissimo), Francesco Mander e Gianni Rodari. Fulminante la fotografia di Charlie Chaplin con Walt Disney (legati da un rapporto intenso).

La libertà lasciata al regista dalla Company italiana sembra conforme alle direttive della casa madre, e alla quale Diane Disney Miller si è a lungo ribellata. Nel suo museo-biografia di San Francisco figurano infatti i documenti e le immagini dello sciopero del 1941 agli Studi di Burbank, e i cortometraggi con Paperino anti-fascista e anti-nazista prodotti durante la guerra. Argomenti tabù.
Tom Hanks è Walt Dsiney in "Saving Mr. Banks"

Savings Mr. Banks richiama un altro episodio dell'opera Disney, la difficile e ventennale trattativa con P.L. Travers, autrice australiana trapianta in Inghilterra (aveva anche una casa a New York) per i diritti di Mary Poppins.
La scorbutica signora, interpretata da Emma Thompson, detestava i cartoni animati e darà così il via al capolavoro a tecnica mista del film diretto nel '64 da Robert Stevenson, decano dei titoli live disneyani, tra i quali Zanna gialla ('59), Un professore tra le nuvole ('61), I figli del Capitano Grant ('62).
L'esperienza dei film con attori in carne e ossa era più che consolidata (Pollyanna è del '60) ma in Savings Mr.Banks si dice che per Walt (Tom Hanks) fu la prima volta.
Tanto per aggiungere “emozione”.

Più grave la sostituzione del primo personaggio Oswald the Lucky Rabbit con Mickey Mouse, ma forse l'errore sta nel doppiaggio. Chi conosce in Italia Oswald? La Company italiana certamente sì, e saprà anche che l'episodio dello “scippo” di Oswald da parte del distributore newyorkese Pat Powers ha segnato l'indipendenza creativa e produttiva di Walt Disney.
Inoltre, nel film di John Lee Hancock è completamente trascurato il lavoro di Walt sul copione, i disegni animati, le musiche incantevoli dei fratelli Sherman, la coreorafia, gli attori (scelse l'esordiente Julie Andrews e Dick Van Dyke) di Mary Poppins. Era un artista, non un businessman.

Il film si concentra sulla dispotica P.L. Travers, si direbbe un'acida signorina agé (la scrittrice in realtà aveva un figlio) che Emma Thompson esaspera leziosamente, poco aiutata dalla sceneggiatura che la major ha preferito affidare a due autrici televisive del suo vivaio, Kelly Marcel e Sue Smith, quando Hancock (autore di due film “sportivi”, Un sogno, una vittoria, sul baseball, 2002, e The Blind Size, sul football, 2009) è il magnifico sceneggiatore di A perfect world e di Mezzanotte nel giardino del bene e del male di Clin Eastwood.

Tom Hanks “travestito” da Walt è un personaggio quasi secondario, appare ogni tanto benevole alle prove musicali di Richard (Jason Schwartzman) e Robert (B. J. Novak) Sherman (morto nel 2012), i geniali compositori di Supercalifragilistichespiralidoso, cantato dal “soprano” Julie Andrews. Walt ogni tanto dà una sbirciatina al copione di Don DaGradi (Bradley Whitford) in lotta continua con la scrittrice capricciosa, sprezzante per lo stile hollywoodiano di Burbank, zeppo di dolci gelatinosi e di Pluti e Topolini giganti. Falso, Mary Poppins è un film tutto suo.

L'autista eccentrico Ralph (Paul Giamatti) è più decisivo di Walt nel rapporto con l'insopportabile Travers, che vieta il color rosso, i baffi di Mr. Banks, pretende pinguini veri per il balletto, boccia Dik Van Dyke ed esclude il musical per la sua Mary, la governante volante.
L'andamento da commedia spumeggiante è intercalato da un altro film, l'infanzia di Travers, ancora sotto shock per la morte del padre alcolizzato (Colin Farrell). Interminabili flash-back color seppia, paesaggi di una campagna idillica, melensi quadretti familiari. Ma il segreto del libro si cela proprio lì, nella figura di Travers Goff, tanto amato dalla figlia che ne assumerà il nome. E' lui che bisogna salvare, non i figli di George Banks, il banchiere gelido e perfetto. In una delle più belle scene del film, Hanks/Disney seduce la scrittrice, che per l'ennesima volta si rifiuta di cedere i diritti del suo romanzo, svelandole la genesi psicanalitica di Mary Poppins. Suo padre sarà riabilitato. Aggiusterà l'aquilone lacerato dei suoi bambini, diventerà “umano”.
Così sarà ricordato il primo film su Walt Disney che in una sola “posa” fa intravedere l'estasi, lo stato di trance in cui cadeva l'inventore di mondi durante l'atto creativo.

Mowgli in "Il libro della giungla"
Ps. A proposito di Abigail Disney (figlia di Roy E. Disney, il cui padre era Roy Oliver Disney, fratello di Walt) che ha fatto scalpore per aver approvato le accuse di Meryl Streep.
Il suo argomento chiave a sostegno del Disney “razzista” è Il libro della giungla ('67, l'ultimo film d'animazione supervisionato ma non finito di Walt, che morì nel '66).
Mowgli non è un bianco anglosassone tra gli “orangutan che suonano e cantano come musicisti neri” (Jacqueline Maloney di Harward), ma un indiano dalla pelle scura (così come nel libro di Kipling). Disney lo propone ai bambini americani come eroe nero al tempo delle rivolte dei ghetti black. 

L'orango King Louis in "Il libro della giungla"...


.... e il suo modello italo-americano Louis Prima
L'orango King Louis, indiavolato jazzista non è ispirato a Louis Armstrong, come si è detto, ma a Louis Prima, un jazz singer italo-americano (verere il filmato su You Tube) che ha prestato la voce e il corpo snodabile allo scimmione dal pelo rosso nel cartoon Disney. Le informazioni sono tratte da Multiculturalism and the Mouse – Race and Sex in Disney Entertainment di Douglas Brode, scrittore e docente di cinema alla Syracuse University.


giovedì 30 gennaio 2014

Matthew McConaughey e il folk hero Ron Woodroof, che salvò i malati di Aids dalla peste Bush senior


Roberto Silvestri


Iniziamo con l'Aids. Il demone sotto la pelle si scatena massicciamente attorno al 1981, diventa 'pandemia' mondiale, per molto tempo colpevolmente incurabile, strettamente legata, nell'immaginario, a Reagan e Bush sr. e non solo alle loro strane vittorie elettorali. Troppi nordamericani non avevano usato il preservativo quando erano stati sedotti dall'edonismo reaganiano e dai fondamentalisti cristiani neoliberisti... 

Fu una  aggressione chimico-batteriologica brutale, lanciata (o coperta, o deviata o strumentalizzata) nel cuore stesso dell'Impero da chi le armi chimiche le ha sempre controllate piuttosto bene - do you remember l'eroina e il suo lancio mondiale coordinato e organizzato? -  e che poteva essere molto utile come gingillo repressivo (magari sfuggito di mano) contro la libertà della sfera sessuale, pulsionale e esistenziale di troppi uomini e donne, proletari e minoranze etniche soprattutto, considerati ostili al lavoro salariato, devianti, troppo liberi, trasgressivi o potenzialmente sovversivi.  Non siamo complottisti. Ma abbiamo letto Burroughs che ne capiva di biopolitica. Eppure furono infettati anche molti, troppi altri. Il governo non aiutava i malati. In nome della deregulation lasciava che i prezzi dei farmaci lievitasse. Manifestazioni e scontri di polizia non fermarono la crociata perbenista di quei due mostri di Presidenti. Certo che rispetto a quella genia di criminali Obama appare tutt'oggi un miracolo.

La sieropositività è ancora vissuta come una condizione discriminatoria. Roba da promiscui, drogati e omosessuali. Foucault muore nel 1984 e tiene segreta la sua malattia a Parigi, al di fuori del suo gruppo di amici. Figuriamoci a Dallas, Texas del 1985, dove l'anno prima i repubblicani avevano festeggiato la propria vittoriosa convention. Soprattuto nell'ambiente blue collar, in cui si svolge la nostra storia. 

Rude razza pagana adepta alla religione delle tre B, bourbon, beefsteak, blondes, che, proprio in un bel giorno del decennio scopre che il più macho tra i miti dello schermo,  Rock Hudson, era morto perché frocio. Come se oggi si scoprissero gay John Travolta o Tom Cruise.... "E per questo era stato punito da Dio". Con l'aiuto dell'Aids giustiziere dela notte. Eppure qualcosa succede.
Il Texas è uno stato strano. Ogni tanto inventa un eroe popolare. Un folk hero.




Matthew McConaughey è Ron, un elettricista eterosessuale trentacinquenne, drastico alto magrissimo (purtoppo per lui per colpa del metodo Stanislavsky dimagrirà ancora di più, fino alla dicisincarnazione esiziale, e non aiutato della "dieta digitale"). Se fosse vivo oggi avrebbe la mia età. Conosce a memoria i nomi dei Dallas Cowboys, gioca a dadi e a poker con i compagni di lavoro, si fa di quasi tutto, cavalca bisonti ai rodeo, scommette e spesso bara, è razzista e redneck, come neanche i Blues Brothers potevano mai concepire. Eppure la sua indipendenza e il suo culto della libertà assoluta e della felicità garantita dalla costituzione va all'aria quando scopre, dopo un malore particolarmente devastante, di essere sieropositivo. 

Essere il medico di se stessi. Accusa l'ospedale di aver scambiato le sue analisi con quelle di un finocchio qualunque. Certo, però, che con i condom non era mai andato d'accordo. E per un puttaniere questo equivale, a metà decennio, a condanna a morte. Scopre che è vero. E' malato. Diventa lo zimbello degli amici, che lo evitano e lo lo offendono. Gli danno 30 giorni di vita. Inizia la sua lotta ostinata per la sopravvivenza. Dovrà farsi la cura da se'. Va in Messico. Lo mettono in guardia dall''Azt. Elabora un sistema di cura blended, mesconando sostanze e giocando sulle dosi, e si finanzia con il sistema dello spaccio di medicinali illegali come Pvp, Procaina, sulfato di destran negli Usa e che si procura in Cina e Francia, in Svizzera e in Messico.... Diventare trafficante di farmaci per pagaris la cura. Un club. Il Dallas buyers club, a Oak Lawn. Al suo fianco un travestito affasciannte, Rayon, ricco rampollo che ha rotto con la famiglia, e che diventerà il suo migliore amico, solitario con solitario, e con il quale intessera un rapporto che sfiora quello, che fa entrare in metamorfosi, del Bacio della donna ragno. Impara a essere diversamente uomo. Con lui congegna il sistema di cura. Tessera e diffusione di metodi alternativi, più testati (da lui) e garantiti rispetto a quelli ufficiali. Sede. Scelta dell'arredamento, dei colori alle pareti (non senza screzi tra i due).  La Federal Drug Administration diventa il suo nemico numero uno. Perquisizioni, ostrtuzionismi, sequestri, tribunali. Ma usare gli stessi metodi illegali del governo federale, che intanto ne combina di tutti i colori, paga. Invece di 30 giorni Ron resisterà fino al 12 settembre 1992.
 
Il film ci introduce nei non luoghi periferici, birre a fiumi, totally nude-bar, case-camper, scopate di gruppo, a tre, a cinque, nei retrocessi dei saloon, club gay, dogane messicane, cattedrali petrolchimiche dove gli illegali muoiono dissanguati per non dare grane ai padroni, che Walter Hill di L'eroe della strada e Clint Eastwood di Filo da torcere, Peckinpah e Nic Ray ci avevano fatto conoscere molto bene. 


Nessun compiacimento formale. Nessun orpello. Scene secche, alla Jonathan Demme di Filadelfia, al bando la pornografia grafica e sentimentale alla moda. Neanche qualche tocco performativo da mattatore,  alla Milk di Sean Penn. Questo regista sembra interessante. Mai Matthew è stato così roccia di fuori e fuoco di dentro. Neanche con Zemeckis. Stupore, il regista è del Quebec. Forse è l'incollocabilità in uno o più generi che fa la stranezza del film.  Non siamo dentro un western del crepuscolo, fase seconda. Neanche in pieno dramma politico-civile. La lotta di un uomo solitario, del folk hero, contro le potenti lobbies farmaceutiche che speculano sulla peste per alzare i prezzi e gestire il business bloccando trattamenti alternativi a più basso costo. Certo, c'è anche questo. Ma non è il cuore della storia. E neppure il doppio melodramma. Visto che la storia d'amore tra Ron e la dottoressa Eve Saks (Jennifer Garner, di Alias) non del tutto contagiata dalla avidità del sistema ospedialiero, come fa a svilupparsi senza infettarsi? E quella tra Ron e Rayon (un formidabile Jared Leto) è una vera amicizia virile vecchio stampo, basata su un mododifferente di dire un grande sì alla vita.

Jean-Marc Vallée, il regista
Piccola deviazione canadese francofona. Denys Arcand mi irrita come la Dreamworks. Certo è un intellettuale di sinistra. Voto come lui. Ma, cinematograficamente, le sue immagini sono inerti. Funziona per ammiccamenti, allusioni, strizzate d'occhio ai correligionari della sua setta di acculturati di massa, diplomati, laureati. Se mancassero improvvisamente i cartoon classici della Disney, Katzenberg si suiciderebbe. Così Arcand, non ci fosse più Hollywood, Disneyland, Disneyword, la cultura pop e pulp Usa, resterebbe a bocca asciutta e non potrebbe più lavorare per 'differenze', per 'non', per 'distinguo' e sghignazzo rispetto a tutto ciò che considera volgare, zuccheroso, fasullo, tossico, incolto. 

Avete presente Emma Thompson che fa P. L.Travers contro Tom Hanks-Disney? Tra qualche settimana esce Saving Mr. Banks e  avrete l'ologramma  di un fan dello 'spirito Arcand'. O Dreamworks. Se Walter Hiller o Carpenter fanno così, io faccio cosà. Nessuno può affermare che il sistema di racconto hollywoodiano sia l'unico legittimo, affascianante, seduttivo, funzionante.... Anzi. Ma sembra che sono proprio gli Arcand a legittimarlo, santificarlo, come se fosse un Moloch, "the One and Only". 

Craig Borten e Melisa Wallack, gli sceneggiatori del film
Più ancora degli Aldrich, dei Fuller, dei Cukor, dei Wilder, dei Lewis, dei Tarantino, degli Spielberg (non è più della Dreamworks) che per anni lo hanno attraversato e combattutto e criticato per scavalcarlo 'a sinistra', non 'a destra', in un 'antiplatonismo' di maniera. E' come il sistema, comodo, affermato dalla politica delle quote. La Francia lo usa opportunisticamente, per ritagliarsi il suo piccolo mercato di nicchia, arrendendosi allo strapotere dell'immagine americana. Che, guaio se crollasse!

Per questo motivo con Massimo Caprara inventammo, a Cannes, il premio (clandestino) Jesus di Montreal, segnalando scherzosamente sulla Croisetta, a Berlino e a Venezia,  i film all'europea più tromboni nel loro programmatico e filologicamente corretto anti-hollywoodismo. Un premio che adesso non ha più ragione di esistere. Quasi tutti i film da festival sono così infarciti di stereotipi 'd'arte', di lentezze capricciose, di sgrammaticature leziose, di artxploitetion alla von Treir, che ci è passata sinceramente la voglia...

Così, in genere, non ho molta simpatia per il cinema istituzionale del Quebec, cinematografia sostenuta, come in Europa, dallo stato, e sappiamo quanto questo voglia dire in termini di censura conscia e inconscia, perché mi sembra dichiaratamente, ostinatamente, fanaticamente, aprioristicamente settaria. Tutto ciò che è anti hollywoodiano è bello, chic, europeo, non mercantile, non commerciale, non prevedibile, non stereotipato, non volgare, anzi, ancora più che newyorker - cultura viva mica come quella californiana che s'illumina di merci e lussuria e ci inebria di peccati colpevoli - quasi quasi 'francese'. Che poi è il cinema "diversamente prevedibile", astutamente commerciale, f for fake lo stesso, noioso quanto quello standard, a format bancario, fatto in Usa. Ecco, per fare un altro esempio. Nicolas Winding Refn, Drive o Walter Hill, Driver? Per me la risposta è ovvia.

Jean-Marc Vallée
Fine della deviazione. Ma c'è, anche in Quebec, chi non è, culturalmente, una 'jena', una sanguisuga. Mai generalizzare, infatti. Per esempio molte cineaste femministe degli anni 60-70. O native e nativi d'America. Uno di questi registi interessani, autore di un bellissimo film nelle sale italiane da oggi, si chiama Jean Marc Vallée.  

E ha girato in Louisiana (che è un po' il pendant Usa del Quebec, dove si parla ancora francese cajun) truccato da Texas, questo Dallas Buyers Club. Una biografia. Di un eroe. Ma non come Lincoln, o come Mandela. Piuttosto come Sugar Man. Un eroe operaio degli anni ottanta. Coloro che hanno cambiato la storia irreversibilmente, e in meglio. E invece tutti conoscono chi lo ha fatto in peggio, Reagan, Bush sr.  Un eroe di cui nessuno parla, tranne per decenni la stampa sotterranea. La controinformazione, cui nessuno accede. Quelli che sarebbero gli strilli di frustrazione ideologici. Insomma. Un eroe-ombra dei nostri tempi. 

Si chiamava Ron Woodroof. La storia è vera. Ed era pure un vaccaro maschilista, un buscadero come McQueen. Un pussydipendente. Amava la vita, amava il sesso, meglio ancora se   orgiastico. Oltretutto cowboy. Pistole disponibili, se necessario. E colmo dei colmi. Texano, e qui lo stereotipo va a mille, se gli americani sono quel che sono, i texani sarebbero il peggio del peggio. Più arroganti, più volgari, più assassini (per numero di condanne a morte), più collusi con la mafia (Kennedy) anche della porta accanto (Ciudad de Juarez, come è descritta da Ridley Scott in Il procuratore).  Ma. Chuck Norris è una cosa. Matthew McConaughey un'altra. E poi il più interessante cinema moderno non viene da Austin, Texas. Linklater, Araki, Todd Haynes, Rodriguez....Matthew? E nel passato non fu proprio un magistrato texano a bloccare legalmente il Kkk per decenni? Se vedete l'elenco dei villaggi, la Louisinaa vince per ko contro il Texas....

Il film è stato "scoperto" da Marco Muller che, assieme a Her,  ha saputo ben interpretato le nuove regole di ingaggio che il festival-festa di Roma gli ha imposto. Due film così 'moderni' e 'glamour', ma anche così feroci e  valgono la sua riassunzione. Sono film d'arte e di grande potenza popolare. Non la menano con il messaggio, ma con il missaggio, con il blended, con la miscela, fatevi di tutto quello che volete e potete, come Burroughs. Vi avvelenerete, ma arriverete a 100 anni con più probabilità che affidandovi alla sanità privatizzata. Già, un altro pezzo di Roosevelt era stato smantellato. Gli americani oggi devono almeno capire che quello che sta facendo Obama è davvero un composto chimico particolare per guarire il paese da un male altrettanto incurabile. Ci sono dorghe che uccidono (Di Caprio) e droge che salvano, o almeno ti allungano la vita  (Matthew). Quale sceglieranno, di cura, nella notte degli Oscar?